Ana Lucía Villate (actriz)
Es el séptimo laboratorio que abordo en este oficio (ojo que no digo profesión, a ésta le resbala la búsqueda y cualquier investigación, sólo sabe de resultados, pero bueno, entre todos la hemos hecho ), y mira tú -viviendo siempre en el caldo de cultivo de la violencia- es en Madrid, en la Cuarta Pared, donde la causalidad valientemente nos permite coger el toro por los cuernos.
No suelo tener conclusiones muy rápidas, necesito que pase el tiempo. Comencé entregada totalmente. No había tiempo que perder en superar inhibiciones, 20 sesiones; había que ir a por todas.
No tenía claro qué podíamos conseguir, tampoco sé si hemos conseguido algo concreto, ya lo sabré... De lo que estaba segurísima es de que tenía ante mí una nueva oportunidad en mi vida y que nada es casualidad.
Iré por partes:
-Conocer a todos y cada uno de los miembros que hemos participado, ha sido un hallazgo.
-El que la parte física consistiese en defensa personal, es una opción muy inteligentemente buscada.
-El equipo de sicólogos que nos han asesorado (cada uno en su línea que es lo interesante) era una necesidad.
-El blog y sus alquimistas ha supuesto estar en el siglo XXI
-Los tres espacios que nos han abrazado en la búsqueda, han sido muy importantes, cada uno rezumaba energías diferentes y abundantes.
-Que la Cuarta Pared sea responsable de este acontecimiento es una coherencia.
Ahora YO:
El universo de la búsqueda no sólo es inmenso, para mí suele conllevar adicción, ahora estoy con mono. También se corren riesgos, tú eres la arcilla -muy sensible- y las herramientas no siempre son con-fiables, suelo acabar tocada, pero he aprendido a lamerme las heridas; así que me siento plena, en forma, he removido la biblioteca y, me he puesto deberes.
Los nuevos tiempos nos están trayendo gente joven muy interesante y, con ganas, no sólo de fama. Estamos ya inmersos en nuevas dramaturgias fascinantes, se está recuperando el lugar del texto y la magia de la palabra.
Tengo la impresión de que eso de un paso atrás ni para coger impulso, es una equivocación, o al menos a mí me dan ganas de darlo. Cuando menos parar, y, reflexionar, recobrar ilusiones. -este laboratorio por ejemplo-.
GRACIAS
Arturo Bernal (actor)
Un mes de experiencias intensas y desafiantes. Gracias a Rosario Ruiz y a Borja Ortiz de Gondra, ha sido posible establecer una comunicación exhaustiva entre todos los integrantes del laboratorio. Hemos aportado, todos y cada uno de nosotros, nuestra experiencia en las artes escénicas. Miembros muy dispares, no sólo por lo evidente (psicólogos – maestro en artes marciales – directores – dramaturgos - actores) sino porque dentro de estos grupos de profesionales, la formación era muy diversa. Psicoanalistas o conductuales, stanislavskyanos o lecoquianos. Esta enorme diferencia ha constituido la mayor riqueza de todas. Alejados de una visión dogmática de nuestro oficio, hemos escudriñado lo que cada uno tenía que decir.
Ha sido un proceso complicado, porque es difícil dar respuesta a preguntas que tienen que ver con lo artístico. No estudiamos fórmulas matemáticas, estudiamos el arte de hacer teatro. Dicho esto, creo que el teatro también tiene sus leyes y sus técnicas y hemos tirado de ellas, siempre teniendo en cuenta que no existen reglas fijas aplicables a cualquier acto teatral.
¿Hemos sacado conclusiones?
Por supuesto. Muchas. Muchas y buenas conclusiones. Quizá la más esclarecedora de todas es el concepto del contraste, de la contraposición de fuerzas. Hemos navegado sobre esta idea esencial durante un largo periodo. Excesivo – inhibido. Distanciamiento – acercamiento. Movimiento – quietud. Grito – silencio. Explícito – implícito. Control – descontrol. Humano – animal. No son reglas, pero sí son guías perfectas para solucionar una escena violenta. El buen uso de las fuerzas determinará, en un proceso de montaje, la calidad de la pieza.
La energía necesaria para llevar a cabo la violencia en escena, ha sido otro de los puntos importantísimos. Se requiere de un nivel altísimo. La ocupación del espacio, el nivel emocional, los diferentes estilos, el vocabulario. Todo ello puesto en la probeta con más o menos aciertos.
¿Hemos cometido errores? Claro que sí. Algunos de ellos frustrantes, pero han sido necesarios para obtener logros concretos. Con respecto a la sesión abierta, creo que no tuvo la capacidad de mostrar nuestro proceso de investigación. Intentamos reproducir las escenas que habíamos trabajado anteriormente, sin tener en cuenta al laboratorio. Olvidamos investigar, fuimos a dar un resultado. Un resultado, imposible de mostrar sin unos ensayos previos. Quizá hubiéramos tenido que enfatizar en la participación con el público y analizar dos o tres escenas, nada más. Investigar sobre algo en concreto y no mostrar y mostrar y mostrar sin detenerse en nada, realmente.
Espero poder adentrarme en otro proceso de búsqueda, con la intención de sentar bases que ayuden al teatro a salir de la agonía.
Enrique Pérez-Carrillo (especialista en defensa personal)
Cuando Nerea la coordinadora de Cuarta Pared, contactó conmigo explicándome el proyecto del laboratorio, me pareció una idea fascinante y me sorprendió, ya que no es muy usual que en proyectos de investigación sean del índole que sean, suelan invitar a personas de ámbitos distintos. Este tipo de proyectos -teatrales o no- suelen ser muy especializados y sectarios.
En la reunión que mantuve con Rosario y Nerea conectamos rápidamentre y entendí lo que yo podía aportar a este laboratorio. La apreciación que me hicieron Rosario y Borja de los motivos para incluir la defensa personal en este proyecto me parecieron lógicos y acertados: para qué incluir lucha escénica si es algo estructurado, que no admite agresiones reales.
Mi intención fue intentar que los participantes sintieran la agresividad y la violencia en sus propias carnes. Como víctimas y también como agresores. Esto requería implicación y compromiso por mi parte, pero también de todos los demás. Recuerdo el primer día, las caras de sorpresa de algunos participantes e incluso cierto recelo: "madre mía, donde me he metido... no me habían avisado de esto..." pensaría más de uno.
Todo ejercicio que implique contacto físico entraña un riesgo, y pretendí mantenerme en un punto de equilibrio, ni demasiado contacto para reducir el riesgo, ni poco contacto, porque si no no conseguiría mi objetivo. María se lesionó ante el ímpetu de Arturo. Lo llevó bien y siguió trabajando de acuerdo a sus posibilidades. La implicación de todos fue magnífica y los resultados creo que han sido patentes. Yo desde mi área de trabajo he quedado satisfecho.
Los ejercicios físicos que propusieron Rosario, Arturo y Guadalupe, complementaron los míos tendiendo un puente entre lo marcial y lo actoral. De hecho, algunos de ellos los voy a usar en mis clases. La selección de textos me pareció acertada, variada, para experimentar distintas propuestas. La intención de abordar distintas perspectivas -textos, fotografías, películas, obras de arte, etc., fue muy enriquecedora, para llegar a un mínimo común denominador.
El trabajo del equipo de psicólogos nos aportó algo fundamental para no perdernos: conceptualizar y sintetizar, para no divagar y encontrar un lenguaje común. Si podríamos pensar que su cometido pudiese resultar aburrido, o demasiado académico, bien fue todo lo contrario. Aportaron textos, historias, ejemplos de casos reales, que hicieron el aprendizaje más fácil y ameno. La historia que contó Sonia sobre los monos que golpeaban a los demás monos por mero aprendizaje me pareció genial.
La sensación que me queda es de un laboratorio con un trabajo bien hecho, metódico, con unos objetivos claros, que desde mi punto de vista, se han cumplido. Coincido con algunos compañeros que quizás se quedó un poco corto de tiempo. Que la dinámica del trabajo era cada vez más fluida, y que de haberlo alargado más hubiese mejorado el resultado, pero esto mismo se podría haber dicho dos semanas más tarde . Cuanto más trabajo mejor resultado. Es un punto de partida que va a ser muy útil a futuras propuestas e investigaciones.
Sobre la muestra, creo que se podía haber mejorado, pero hubiese faltado algo más de tiempo. Coincido en que la tertulia hubiese enriquecido la propuesta. Pero que esto no empañe el gran trabajo realizado por todos!!!!!Es un punto de partida que va a ser muy útil a futuras propuestas e investigaciones. Espero que estas líneas aporten un granito de arena a las consideraciones finales.
Un fuerte abrazo a todos y ha sido un auténtico placer trabajar con vosotros.
Miguel del Nogal (psicólogo)
Cosas que he observado en el taller:
· Tolerancia a la violencia. A medida que ha ido ranscurriendo el taller nos hemos dado cuenta que nos íbamos acostumbrando a la violencia
· Las expresiones faciales de violencia. Como se iban transformando las caras.
· Que cuanto más explícita la violencia más nos generaba malestar, pero que poco a poco íbamos tolerándolo más y más.
· La facilidad con la que nos ponemos en el papel del verdugo y sentimos esa frialdad propia (nos pdría haber tocado el de vñictima, y sin embargo somos impacables de verdugos, nos metemos tan bien en el papel que no nos apiadamos de la víctima). Y eso habla de hasta donde es capaz de llegar uno en ciertas sitauciones
· Cómo las palabras han sido capaces de activar el malestar en todos nosotros. Hacen saltar resortes que nos producen más temor que un puñetazo en sí.
Rebeca Medina (actriz)
Después de una muestra final de laboratorio, fallida a mi parecer, por no ofrecer una visión de lo que realmente ha sido la apasionante búsqueda y encuentro de una infinidad de elementos violentos que, perfectamente, han quedado codificados para ser llevados a escena, me animo a escribir este resumen de lo que para mí ha supuesto pertenecer a este equipo de investigación de teatro contemporáneo.
Ya la idea de investigar sobre la violencia, ingrediente indispensable en cualquier texto dramático y/o expresión artística, me colocó en un estado de gran motivación.
Antes de comenzar con el laboratorio ya me sumergí en un montón de conceptos e ideas sobre violencia que me sirvió para poder comprender y discutir los distintos puntos de vista con los psicólogos con los que hemos tenido la gran fortuna de trabajar.
Me fascinó encontrarme con profesionales impecables no sólo en su materia psicológica sino que contaban con una riquísima visión artística. Su labor ha sido imprescindible en el proceso, aportando conceptos claros, tangibles y objetivos que luego han sido las herramientas indispensables en el análisis de los textos y en la posterior puesta en escena de las improvisaciones.
Entre las aportaciones de los psicólogos y la experiencia teatral de Rosario Ruiz y Borja Ortiz de Gondra hemos llegado a conceptos y elementos dramáticos indispensables en una puesta de escena donde lo “violento” debe de estar presente. Ya nunca podré enfrentarme a un texto “violentamente teatral” sin olvidarme de comenzar mi trabajo buscando:
- Circunstancias dadas.
-Antesala de la violencia.
-Escalada de violencia que viene dada dramáticamente por la graduación del tempo/ritmo en nuestra actuación.
-Los tipos de comunicación interpersonal que emplean los personajes. (Excesivo, inhibido, asertivo).
-Los status sociales y la potenciación de los mismos.
-La defensa, el ataque….
Llegados a estos dos últimos conceptos, tengo que resaltar la maravillosa labor que ha realizado Enrique Pérez-Carrillo de la Cueva, nuestro maestro en Yawara Jitsu (defensa personal), con el que nos hemos lanzado a vivir la violencia física y adquirir técnica a la hora de atacar o defendernos trasladándola a nuestro trabajo escénico, además, ha sido un incondicional, ofreciendo su criterio personal del elemento “violento” en el análisis de nuestras investigaciones.
Siento que tras la experiencia de trabajar en este laboratorio, además de haber crecido actoralmente, he fomentado mi inquietud a la hora de mostrar mi criterio personal y punto de vista artístico, no sólo en las distintas puestas escénicas en las que hemos trabajado sino en futuros proyectos. Borja y Rosario nos han dado el empujón desde el primer momento de mostrar nuestra personal manera de entender la violencia, a la vez de trazar un arco con los conceptos universales a los que todos hemos llegado.
Me siento más comprometida, aún si cabe, en la denuncia de cualquier injusticia y en potenciar la responsabilidad que como profesionales de la cultura debemos transmitir en nuestro trabajo.
Así que solo me queda añadir….E.T.C “NON STOP”
Miquel Insúa (actor)
Fue llegar y empezar a calentar. Íbamos a aprender a defendernos de posibles agresiones. Las presentaciones vinieron después. Las clases de defensa personal nos despertaban el cuerpo, la atención y nos ponía en el nivel de energía adecuado para empezar a afrontar las exploraciones de cada jornada. Se trataba de organizar en cuerpo y la mente para abordar la interrogante del laboratorio: ¿Cómo se puede traducir la violencia a escena para que funcione?
La clave la dieron Rosario y Borja, también el primer día de trabajo. Propusieron que nos diésemos el tiempo necesario para que las cosas surgieran en el espacio del laboratorio y que nos olvidásemos de que había que llegar a un resultado. El éxito, si se puede hablar en estos términos, fue precisamente esto: situarnos en la búsqueda. Esta premisa nos hizo un equipo compacto en el trabajo y diverso en las propuestas.
Rescato un hecho que se producía en el laboratorio cotidianamente, del que el blog ha dado constancia. Todos nos interrogábamos en la mirada del otro y con ella interrogábamos cada día, con cada trabajo, a la mismísima catarsis. Se trataba de comentar si había violencia en las escenas que habíamos presenciado y si, aún reproduciendo los mecanismos de la violencia, la escena nos violentaba; es decir, traspasaba. Uno de los privilegios de la otra parte, la que miraba – incluso a veces participaba-, era el grupo de sicólogos que nos documentaba de los mecanismos de la violencia e, inmediatamente, nos decían si éstos se cumplían en el trabajo. La mirada del grupo escasas veces fue unívoca. Y entre los sicólogos, a veces, tampoco. En mi opinión, ésta diversidad de opiniones nos nutría y nos vitalizaba para la siguiente búsqueda. Esto es lo que nos diferenció de un seminario, investigar e interrogarnos hasta el último segundo, con placer.
Es difícil de cerrar un laboratorio después de tantas y tan variadas traducciones de violencia e interrogantes catárticas. Se supone que este correo es mi clausura, por tanto quiero rescatar todo el material de deshecho porque nos hizo avanzar y darnos cuenta de lo esencial; la insistencia de los sicólogos por clarificarnos los mecanismos que generan un hecho violento porque nos apoyaban en la profundización de la búsqueda; las dinámicas (energía y movimiento) porque nos ayudaron a aproximarnos a algo tan fundamental como la energía que requería la acción, encontrarla en el cuerpo y jugar con ella, tanto desde el agresor como del agredido…Y momentos: el trabajo de los vínculos entre el agresor y el agredido; la retroalimentación del agresor para acrecentar su superioridad y dejar respirar la agresividad en el límite para controlar la situación; el placer del agresor en la recarga para volver al ataque; los silencios en la acción por el desasosiego y la angustia que pueden llegar a provocar… Y, recordar la importancia del observador pasivo en la escena, cuanto más quieto y menos gestual, más diluye la responsabilidad y más resalta la acción violenta; esto me permite retomar la explicación de los sicólogos al respecto, por su actualidad (y porque creo que vivimos en una sociedad muy pasiva, en este aspecto): cuando una cantidad de espectadores pasivos contemplan un hecho violento, la responsabilidad de los observadores se divide entre todos…
Os rescato a todos y os llevo conmigo como un tesoro. Gracias a todo el equipo y a Javier Yague y la Sala Cuarta Pared porque sin ellos este laboratorio no hubiese sido posible. Y porque no quiero echaros de menos, os dejo con una pregunta y un silencio: a ver qué hacemos con todo esto….
María Miguel (actriz)
Conclusiones nada violentas:
Combinar lo psicológico, textual y físico ha sido sin duda la perla de este laboratorio; lo más valioso ha salido sin duda de la mezcla de estos tres aspectos, y a posteriori creo que de esta manera es como se debiera afrontar cualquier proyecto, relacionado con este “método”, ya que el análisis psicológico da forma al texto que cobra vida desde el cuerpo.
Así mismo es de valorar (y creo que ninguno nos lo esperábamos) la participación de todos los miembros, fuera del ámbito que fuera…ver cómo Enrique, nuestro maestro de defensa personal dice un texto o cómo Gloria, una de las psicólogas improvisa, eso es sin duda enriquecedor en el proceso de búsqueda.
Ha habido en todos un alto nivel de respuesta, (no se acababa a las 3 de la tarde, la investigación requiere muchas más horas de búsqueda además de las de práctica) que curiosamente no marcaba nadie, no se imponía desde ningún sitio, si no que adentrados en la investigación, nos sumergimos y definimos cómo es un laboratorio, encontramos una manera de hacerlo, lo cual no resultaba fácil al principio, en el sentido de ceñirnos a la investigación pura y dura, de ahí que el “resultado” de un último día en el que se mostró nuestro trabajo, no correspondiera para nada con todo el proceso, quizá porque la investigación es algo difícil de mostrar…cuando uno investiga, uno encuentra, o no; cuando uno muestra, el que observa, siempre tiene una necesidad de entender lo que ve, y en este sentido era fue complicado. A mí se me ocurre que quizá la mejor manera de hacer estas sesiones abiertas para que se pueda saber qué se hacen en los laboratorios sería que quien lo desee (ojo, no cualquiera, si no gente de la profesión, con un criterio mínimo) pueda meterse a ver el trabajo, una sesión normal de un día, no un día en concreto en el que se espere ver “algo”, también porque si para preparar ese “algo” necesitas una sesión, no la utilizas para lo que realmente es: investigar.
El laboratorio podría haber sido esto: Rosario y Borja llegan y dicen: “la violencia en teatro es así, así se cuenta, así se hace…”y pondríamos en práctica una serie de ejercicios, propuestas… je, je!!! Esto lo descubrimos entre todos, y de eso se trataba precisamente, de definir cómo se cuenta la violencia en escena, cómo la transmitimos, transitando por herramientas teóricas adquiridas del equipo psicológico, conocimiento del miedo a través de la defensa personal, atmósferas, energías…
Y sin duda otro punto fuerte ha sido el avance del grupo, un grupo totalmente variopinto, sin imponerse nada previamente, ni desde la técnica ni la actuación. Búsqueda, búsqueda y búsqueda.
Sesión 19 18/05/2009 SESIÓN ABIERTA
Guión de la sesión:
1. Stress Test (defensa personal)
2. Definiciones de violencia
3. Lo contado: Historia de Kevin Carter. Improvisaciones: Buitre-Niña-Fotógrafo
4. Definición de los mecanismos del Agresor, agredido y observador
5.Explicación sobre el trabajo a partir de una imágen violenta.
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6. Improvisaciones sobre el texto "la violación" de Franca Rame
7. Improvisaciones sobre el texto "la última copa" de Harold Pinter
8. Improvisaciones sobre el texto "Mane, Thecel, Phares" de Borja Ortiz de Gondra
9. Improvisaciones sobre el texto "Reventado" de Sarah Kane
Sesión 18 15/05/2009
1. Defensa personal.
- Calentamiento
- Repaso de todo lo aprendido
- Recomendaciones y estrategias (redactado por Enrique Pérez-Carrillo)
- - Preventivas
- a) Nuestro aspecto – un aspecto seguro en el andar, en la posición corporal, evita la selección del delincuente. Estudios en psicología delictiva apuntan que los delincuentes eligen a las víctimas de acuerdo a su aspecto.
- b) Aspecto del delincuente – Estar atentos al aspecto y manera sospechosa de comportarse. Aproximaciones para pedirnos un cigarro, una dirección, dinero para el metro, etc.
- c) Lenguaje – el primer enfrentamiento es en la mayoría de las veces con el lenguaje. Utilizar un lenguaje claro, asertivo y colaborativo.
-
- - Evitar situaciones potencialmente peligrosas: lugares solitarios, poco iluminados y en horario nocturno. En lo posible ir a estos lugares acompañados.
- - Especial cuidado en la entrada en inmuebles, ascensores y en el propio domicilio. No abrir las puertas a desconocidos.
- - En el vehículo llevar siempre las puertas cerradas con seguro. Cuidado con las averías y pinchazos.
- - En los Bancos y Cajas de ahorros, cuidado con los cogoteros.
-
- - Defensivas
- a) Valorar la situación (no es lo mismo ir solo que acompañado)
- b) No esperar ayuda ajena. (Socorro y miedo)
- c) Mantener la calma, para que el miedo no se convierta en pánico.
-
- - Distancia, guardia y movimiento circular. Si estamos cerca de un obstáculo, colocarlo de forma que resguarde nuestra espalda. Con un acompañante, colocarnos espalda contra espalda.
- - Bloquear los golpes y si hay agarres, hacer técnicas golpeando.
- - Si caemos al suelo, enfrentar las piernas al agresor y levantarnos lo más rápido posible.
- - Si tenemos armas ocasionales, utilizarlas (bolígrafos, paraguas, llaves, etc.) u objetos del mobiliario urbano (sillas, botellas, lámparas, etc.)
- - Si hay desniveles en el terreno, intentar colocarnos en la zona más alta.
- - Todo el cuerpo es un arma (arañar, morder o dar un cabezazo si fuese necesario).
- - Correr para salvar la vida no es ser cobarde, sino inteligente.
-
- - Legales
- a) Si se presentan las fuerzas del orden público, ellos indicarán los trámites a seguir; si no:
- - Si hay testigos, preguntarles el nombre y el teléfono
- - Acudir a un centro médico y obtener un parte de lesiones.
- - Acudir a la comisaría más cercana y denunciarlo.
2. Trabajo sobre el texto de Sarah Kane “Reventado”
Situación 1. Ian y Cate
Se presentan tres ejercicios realizados por tres parejas distintas.
Tanto en el primer como en el segundo ejercicio se acude a las situaciones que propone el texto, de una manera fiel. Un hombre quiere practicar sexo con una mujer, ella parece débil. Ella se niega y cada vez que él lo intenta de una manera agresiva ella sufre ataques y convulsiones. El hombre tiene un arma y amedrenta a la mujer. Están encerrados en un hotel, afuera hay guerra.
En la última propuesta se prueba la misma situación pero a la manera de un musical, los actores cantan y llevan al exceso las situaciones. La propuesta es realizar esta escena de clara violencia en un estilo frío e impersonal, disimulando de ésta manera las emociones que se derivan de la situación. Ver la reacción del observador ante tal “insensibilidad”
Comentarios del grupo: ¿dónde estaba la violencia en lo que hemos visto?
- Lo físico/sexual es algo muy potente
- La obligación de que al macho le satisfaga la hembra
- La aparición del arma
- La convulsión de ella, la epilepsia, como sinónimo de convulsión sexual
- En cuanto a la relación, al status, en la versión musical se vió claramente que quien tiene el poder es ella y no él. Vemos la importancia del cómo se dice, tanto como del qué se dice.
- Vulnerabilidad teatralizada en el caso de la mujer
Situación 2: Ian y el soldado
Un soldado armado ataca a un hombre que está desarmado, primero lo agrede sexualmente (suena fuertemente una sirena de prevención de ataque), después se come sus ojos mientras relata cómo a su novia le hicieron algo parecido, afuera hay guerra.
Se repite la escena varias veces, en concreto la secuencia en que el soldado absorbe los ojos de su víctima, se prueban varias posibilidades en busca de veracidad.
Comentarios del grupo: ¿dónde estaba la violencia en lo que hemos visto?
- La diferencia entre un hombre armado y un hombre desarmado
- Hay que jugar con los dos sucesos de violencia explícita valorando uno con relación al otro: la violación y el absorber y comer los ojos. come el ojo
- Requiere un trabajo partiturizado para que funcione
- No hay que entenderlo como una secuencia aristotélica, si se entiende así no funciona
- No hay ninguna moralidad en el hecho de sacarle los ojos, como en el caso de Edipo.
- Vemos que el trabajo está en que la obra exige saltos de código en una progresión gradual, porque si no se convierte en una sucesión de obras distintas.
- Calentamiento
- Repaso de todo lo aprendido
- Recomendaciones y estrategias (redactado por Enrique Pérez-Carrillo)
- - Preventivas
- a) Nuestro aspecto – un aspecto seguro en el andar, en la posición corporal, evita la selección del delincuente. Estudios en psicología delictiva apuntan que los delincuentes eligen a las víctimas de acuerdo a su aspecto.
- b) Aspecto del delincuente – Estar atentos al aspecto y manera sospechosa de comportarse. Aproximaciones para pedirnos un cigarro, una dirección, dinero para el metro, etc.
- c) Lenguaje – el primer enfrentamiento es en la mayoría de las veces con el lenguaje. Utilizar un lenguaje claro, asertivo y colaborativo.
-
- - Evitar situaciones potencialmente peligrosas: lugares solitarios, poco iluminados y en horario nocturno. En lo posible ir a estos lugares acompañados.
- - Especial cuidado en la entrada en inmuebles, ascensores y en el propio domicilio. No abrir las puertas a desconocidos.
- - En el vehículo llevar siempre las puertas cerradas con seguro. Cuidado con las averías y pinchazos.
- - En los Bancos y Cajas de ahorros, cuidado con los cogoteros.
-
- - Defensivas
- a) Valorar la situación (no es lo mismo ir solo que acompañado)
- b) No esperar ayuda ajena. (Socorro y miedo)
- c) Mantener la calma, para que el miedo no se convierta en pánico.
-
- - Distancia, guardia y movimiento circular. Si estamos cerca de un obstáculo, colocarlo de forma que resguarde nuestra espalda. Con un acompañante, colocarnos espalda contra espalda.
- - Bloquear los golpes y si hay agarres, hacer técnicas golpeando.
- - Si caemos al suelo, enfrentar las piernas al agresor y levantarnos lo más rápido posible.
- - Si tenemos armas ocasionales, utilizarlas (bolígrafos, paraguas, llaves, etc.) u objetos del mobiliario urbano (sillas, botellas, lámparas, etc.)
- - Si hay desniveles en el terreno, intentar colocarnos en la zona más alta.
- - Todo el cuerpo es un arma (arañar, morder o dar un cabezazo si fuese necesario).
- - Correr para salvar la vida no es ser cobarde, sino inteligente.
-
- - Legales
- a) Si se presentan las fuerzas del orden público, ellos indicarán los trámites a seguir; si no:
- - Si hay testigos, preguntarles el nombre y el teléfono
- - Acudir a un centro médico y obtener un parte de lesiones.
- - Acudir a la comisaría más cercana y denunciarlo.
2. Trabajo sobre el texto de Sarah Kane “Reventado”
Situación 1. Ian y Cate
Se presentan tres ejercicios realizados por tres parejas distintas.
Tanto en el primer como en el segundo ejercicio se acude a las situaciones que propone el texto, de una manera fiel. Un hombre quiere practicar sexo con una mujer, ella parece débil. Ella se niega y cada vez que él lo intenta de una manera agresiva ella sufre ataques y convulsiones. El hombre tiene un arma y amedrenta a la mujer. Están encerrados en un hotel, afuera hay guerra.
En la última propuesta se prueba la misma situación pero a la manera de un musical, los actores cantan y llevan al exceso las situaciones. La propuesta es realizar esta escena de clara violencia en un estilo frío e impersonal, disimulando de ésta manera las emociones que se derivan de la situación. Ver la reacción del observador ante tal “insensibilidad”
Comentarios del grupo: ¿dónde estaba la violencia en lo que hemos visto?
- Lo físico/sexual es algo muy potente
- La obligación de que al macho le satisfaga la hembra
- La aparición del arma
- La convulsión de ella, la epilepsia, como sinónimo de convulsión sexual
- En cuanto a la relación, al status, en la versión musical se vió claramente que quien tiene el poder es ella y no él. Vemos la importancia del cómo se dice, tanto como del qué se dice.
- Vulnerabilidad teatralizada en el caso de la mujer
Situación 2: Ian y el soldado
Un soldado armado ataca a un hombre que está desarmado, primero lo agrede sexualmente (suena fuertemente una sirena de prevención de ataque), después se come sus ojos mientras relata cómo a su novia le hicieron algo parecido, afuera hay guerra.
Se repite la escena varias veces, en concreto la secuencia en que el soldado absorbe los ojos de su víctima, se prueban varias posibilidades en busca de veracidad.
Comentarios del grupo: ¿dónde estaba la violencia en lo que hemos visto?
- La diferencia entre un hombre armado y un hombre desarmado
- Hay que jugar con los dos sucesos de violencia explícita valorando uno con relación al otro: la violación y el absorber y comer los ojos. come el ojo
- Requiere un trabajo partiturizado para que funcione
- No hay que entenderlo como una secuencia aristotélica, si se entiende así no funciona
- No hay ninguna moralidad en el hecho de sacarle los ojos, como en el caso de Edipo.
- Vemos que el trabajo está en que la obra exige saltos de código en una progresión gradual, porque si no se convierte en una sucesión de obras distintas.
Sesión 17. 14/05/2009
1. Defensa Personal.
- Muestra de violencia física, el monitor hizo una demostración con la ayuda de otro especialista en defensa personal. Los golpes eran reales, aunque controlados.
- Técnicas avanzadas de defensa personal
- Defensa contra puñal, estocada y puñalada ascendente.
- Prácticas en stress test con puñal eléctrico.
2. Trabajo sobre la escena II de “Mane, Thecel, Phares”, de Borja Ortiz de Gondra (escena de lucha entre los dos gemelos mientras se cuentan chistes racistas).
A partir de la coreografía de lucha que se creó en la sesión anterior, los participantes muestran por parejas los resultados.
Se prueba colocando a los participantes en plena lucha y diciendo el texto a la vez.
Se prueba lo mismo pero ahora los participantes dan y reciben los golpes en la distancia, no hay contacto físico.
Conclusiones:
- El personaje que domina física y psicológicamente ha de verse claramente.
- Se ponen de manifiesto dos tipos de agresiones en la escena: las verbales y las físicas. Es un reto para los actores combinarlas, por la dificultad de mantener la concentración que exige la partitura de acciones físicas sin perder la línea de pensamiento de lo que se está diciendo. Si ponen muy de manifiesto lo físico, pierden de alguna manera lo que dicen, y si ponen muy de manifesto lo verbal, lo físico pierde fuerza. Cuestión de ensayos.
3. Exposición sobre el artículo LA TRAGEDIA DE HÉCTOR. NATURALEZA Y CULTURA EN LA ILÍADA (realizado y resumido por Jorge Camon, como reflexión teórica sobre la figura del perro, en la que trabajaremos en la escena XII de “Mane, Thecel, Phares”, de Borja Ortiz de Gondra)
JAMES M. REDFIELD
LA TRAGEDIA DE HÉCTOR. NATURALEZA Y CULTURA EN LA ILÍADA.
Ediciones Destino, Barcelona, 1992.
(Resumen de parte del capítulo 5)
Los contenidos entre corchetes son comentarios personales, no presentes en la obra de Redfield.
EL ANTIFUNERAL.
El combate es una forma de relación social que constituye la negación de la comunidad, pues la acción guerrera no se conforma con matar al enemigo, sino que exige negarle el funeral. De este modo, la comunidad ajena no sólo es herida o aniquilada, sino que se le niega el derecho y los medios para curarse o regenerarse (pág. 327).
En esta acción, se destruyen los mediadores culturales (ritos, normas, costumbres) que permiten el mantenimiento de la civilización, y son sustituidos por el terror de una fuerza ciega, inconsciente, causa de impureza y caos moral (327-328).
Este terror se expresa en la mitología con las kéres, criaturas monstruosas que habitan el campo de batalla devorando a los heridos. Cada hombre tiene su propia kér, que lo vigila hambrienta. Ella desea que él muera y procura conducirle a ello (329). Estas criaturas son una imagen de la muerte y descomposición orgánica, por las cuales el animal pasa de ser comedor a ser comido (330).
Esta inversión, esta regresión de la cultura al estado de naturaleza es ejemplificada en Homero por la figura de los perros (331).
PERROS
Hay varias clases de perros en Homero: está el trapezéus, el perro de mesa que se tiene “de adorno” y es tratado con desprecio [es aquel que se acerca a la mesa en los banquetes para comer las migajas o las sobras lanzadas por los comensales] . El thós, en cambio, es el perro salvaje, el chacal. También es una criatura miserable que ataca a las piezas de caza huidas y se asusta del león (343).
El perro propiamente dicho es el que habita el ágrou ep´ eschatién, la tierra de nadie, el espacio situado entre lo silvestre y lo cultivado, allí donde pacen los rebaños pero donde aparece el lobo para llevarse una cabra. Este perro es el aliado del hombre en la defensa del ganado y en su lucha contra las alimañas.
Al domesticar al perro, el hombre ha tomado a su servicio contra los depredadores a un animal depredador. El hombre, podría decirse, ha cogido una pieza de su frontera vertical con la naturaleza y la ha vuelto contra ésta (343). Así, el perro, intermediario entre el hombre y la bestia, defiende como es debido la frontera entre el hombre y la bestia, encarna el símbolo mismo de esa frontera (344)
En otros lugares de la obra homérica, el cazador representa al héroe principal y los perros a las tropas subordinadas [existe una película bélica llamada, precisamente, Los perros de la guerra].
El perro sigue siendo en el fondo un chacal; como el soldado, que puede ser un luchador peligroso, pero carece de resistencia y valor; es ingobernable y de poco fiar [pensemos en la polémica actual sobre la conveniencia de tener perros “domésticos” potencialmente peligrosos, como pitbull, doberman, etc.].
Cuando, por ejemplo, Odiseo se ve en un momento de su odisea superado por la rabia, llama perro a su corazón. Es decir, que una parte de la personalidad se vuelve como un perro cuando ésta no acaba de dominarse, o se muestra indomable (345).
De este modo, la relación entre el hombre y el perro es metonímica [se toma la parte por el todo]: el perro es un elemento de la naturaleza ingobernable que está cerca del hombre y dentro de él.
[Piénsese en la intuición del lenguaje cuando se dice de un hombre demasiado sumiso, o, por ejemplo, de un niño muy enmadrado, que es un perrito faldero; entendemos que ha sido completamente domesticado… aunque sabemos muy bien que estos perritos muestran reacciones impredecibles cuando llegan a rebelarse contra su sometimiento].
Además de metonímica, como acabamos de ver, la relación del hombre con el perro también puede ser metafórica: a una persona se le puede llamar perro o ser tratada como un perro. Esto tiene que ver con el status de subordinación del perro al humano. Aquiles llama perro a Héctor cuando, en el fragor del combate, éste es arrebatado del campo de batalla por Apolo.
Esto sugiere la proporción siguiente: el hombre es al dios como el perro al hombre (346).
En la mujer, la perra tiene una cualificación que no siempre es sexual, pero que en general tiene que ver con su estar dominada por el apetito, por la entrega a los placeres. Este abandono implica una insubordinación a las normas, a la autoridad del hombre o de las leyes de la sociedad.
[Es muy curioso, y este es un elemento muy importante para reflexionar sobre la violencia en y entre los sexos, ¡que el hombre es un perro cuando se somete… y la mujer una perra cuando no!]
De aquí se deduce que el perro es un emblema de lo imperfectamente socializado. El perro, que es el animal más domesticado (que incluso puede llegar a poseer cuasi-sentimientos humanos: pena, amor, vergüenza)… puede volverse el más salvaje (347). El perro representa así, en definitiva, un elemento de nuestro interior imposible de civilizar. Sólo la cultura puede marcar la frontera entre el hombre y el perro para que éste no posea por completo a aquél (350).
La metáfora que media en esta tensión es el comer carne cruda, propio del perro y que en el hombre resulta un acto impuro. La injusticia más absoluta es el canibalismo, puesto que el otro –el enemigo derrotado- es reducido a puro objeto, pues no sólo se lo hiere o se lo mata, sino que además se lo devora y digiere. El cuerpo muerto aparece como un mero despojo inerte para el depredador. Es ahí donde acontece el antifuneral: entregar el enemigo a los perros es una especie de canibalismo vicario.
[No olvidemos que crudeza y crueldad proceden etimológicamente de la misma palabra: la carne cruda]
4. Trabajo sobre la escena XII de “Mane, Thecel, Phares”, de Borja Ortiz de Gondra (escena del gemelo que da de comer carne cruda al perro).
Los participantes crean dos situaciones para contar la escena en que un hombre da de comer a un perro carne humana.
En la primera situación una mujer aparece con una bolsa de basura, llama a su perro, un actor vestido de negro y encapuchado. Aparecen situaciones sexuales, la mujer graba en video el momento en el que el perro engulle el alimento.
En la segunda situación, un hombre llama a su perro, le ofrece carne, en este caso es una actriz con una especie de bozal, lleva una camiseta raida que le permite mostrar sus pechos desnudos (es claramente una perra). En algún momento la cercanía física con el público es extrema.
Comentarios sobre el trabajo visto: ¿qué es lo que resulta violento?:
- Produce turbación en ambos casos la aparición de situaciones sexuales
- La falta de control de esfínteres, la relación con la comida como algo muy primitivo, se hace de una manera muy inconsciente
- La violencia física comienza cuando el diálogo se acaba.
- La sensación de falta de control es perturbadora para el observador.
- ¿Producía violencia lo que hemos visto, o era miedo? Vemos cómo algo que se provoca en la primera fila del patio de butacas se contagia al resto de la platea
- Cuanto más explícita es la situación más violencia provoca
- Ocurre de nuevo que el texto en sí es muy violento y la situación propuesta también lo es, se debate la posibilidad de poder hacerlo de manera que lo físico no anule lo verbal.
- Muestra de violencia física, el monitor hizo una demostración con la ayuda de otro especialista en defensa personal. Los golpes eran reales, aunque controlados.
- Técnicas avanzadas de defensa personal
- Defensa contra puñal, estocada y puñalada ascendente.
- Prácticas en stress test con puñal eléctrico.
2. Trabajo sobre la escena II de “Mane, Thecel, Phares”, de Borja Ortiz de Gondra (escena de lucha entre los dos gemelos mientras se cuentan chistes racistas).
A partir de la coreografía de lucha que se creó en la sesión anterior, los participantes muestran por parejas los resultados.
Se prueba colocando a los participantes en plena lucha y diciendo el texto a la vez.
Se prueba lo mismo pero ahora los participantes dan y reciben los golpes en la distancia, no hay contacto físico.
Conclusiones:
- El personaje que domina física y psicológicamente ha de verse claramente.
- Se ponen de manifiesto dos tipos de agresiones en la escena: las verbales y las físicas. Es un reto para los actores combinarlas, por la dificultad de mantener la concentración que exige la partitura de acciones físicas sin perder la línea de pensamiento de lo que se está diciendo. Si ponen muy de manifiesto lo físico, pierden de alguna manera lo que dicen, y si ponen muy de manifesto lo verbal, lo físico pierde fuerza. Cuestión de ensayos.
3. Exposición sobre el artículo LA TRAGEDIA DE HÉCTOR. NATURALEZA Y CULTURA EN LA ILÍADA (realizado y resumido por Jorge Camon, como reflexión teórica sobre la figura del perro, en la que trabajaremos en la escena XII de “Mane, Thecel, Phares”, de Borja Ortiz de Gondra)
JAMES M. REDFIELD
LA TRAGEDIA DE HÉCTOR. NATURALEZA Y CULTURA EN LA ILÍADA.
Ediciones Destino, Barcelona, 1992.
(Resumen de parte del capítulo 5)
Los contenidos entre corchetes son comentarios personales, no presentes en la obra de Redfield.
EL ANTIFUNERAL.
El combate es una forma de relación social que constituye la negación de la comunidad, pues la acción guerrera no se conforma con matar al enemigo, sino que exige negarle el funeral. De este modo, la comunidad ajena no sólo es herida o aniquilada, sino que se le niega el derecho y los medios para curarse o regenerarse (pág. 327).
En esta acción, se destruyen los mediadores culturales (ritos, normas, costumbres) que permiten el mantenimiento de la civilización, y son sustituidos por el terror de una fuerza ciega, inconsciente, causa de impureza y caos moral (327-328).
Este terror se expresa en la mitología con las kéres, criaturas monstruosas que habitan el campo de batalla devorando a los heridos. Cada hombre tiene su propia kér, que lo vigila hambrienta. Ella desea que él muera y procura conducirle a ello (329). Estas criaturas son una imagen de la muerte y descomposición orgánica, por las cuales el animal pasa de ser comedor a ser comido (330).
Esta inversión, esta regresión de la cultura al estado de naturaleza es ejemplificada en Homero por la figura de los perros (331).
PERROS
Hay varias clases de perros en Homero: está el trapezéus, el perro de mesa que se tiene “de adorno” y es tratado con desprecio [es aquel que se acerca a la mesa en los banquetes para comer las migajas o las sobras lanzadas por los comensales] . El thós, en cambio, es el perro salvaje, el chacal. También es una criatura miserable que ataca a las piezas de caza huidas y se asusta del león (343).
El perro propiamente dicho es el que habita el ágrou ep´ eschatién, la tierra de nadie, el espacio situado entre lo silvestre y lo cultivado, allí donde pacen los rebaños pero donde aparece el lobo para llevarse una cabra. Este perro es el aliado del hombre en la defensa del ganado y en su lucha contra las alimañas.
Al domesticar al perro, el hombre ha tomado a su servicio contra los depredadores a un animal depredador. El hombre, podría decirse, ha cogido una pieza de su frontera vertical con la naturaleza y la ha vuelto contra ésta (343). Así, el perro, intermediario entre el hombre y la bestia, defiende como es debido la frontera entre el hombre y la bestia, encarna el símbolo mismo de esa frontera (344)
En otros lugares de la obra homérica, el cazador representa al héroe principal y los perros a las tropas subordinadas [existe una película bélica llamada, precisamente, Los perros de la guerra].
El perro sigue siendo en el fondo un chacal; como el soldado, que puede ser un luchador peligroso, pero carece de resistencia y valor; es ingobernable y de poco fiar [pensemos en la polémica actual sobre la conveniencia de tener perros “domésticos” potencialmente peligrosos, como pitbull, doberman, etc.].
Cuando, por ejemplo, Odiseo se ve en un momento de su odisea superado por la rabia, llama perro a su corazón. Es decir, que una parte de la personalidad se vuelve como un perro cuando ésta no acaba de dominarse, o se muestra indomable (345).
De este modo, la relación entre el hombre y el perro es metonímica [se toma la parte por el todo]: el perro es un elemento de la naturaleza ingobernable que está cerca del hombre y dentro de él.
[Piénsese en la intuición del lenguaje cuando se dice de un hombre demasiado sumiso, o, por ejemplo, de un niño muy enmadrado, que es un perrito faldero; entendemos que ha sido completamente domesticado… aunque sabemos muy bien que estos perritos muestran reacciones impredecibles cuando llegan a rebelarse contra su sometimiento].
Además de metonímica, como acabamos de ver, la relación del hombre con el perro también puede ser metafórica: a una persona se le puede llamar perro o ser tratada como un perro. Esto tiene que ver con el status de subordinación del perro al humano. Aquiles llama perro a Héctor cuando, en el fragor del combate, éste es arrebatado del campo de batalla por Apolo.
Esto sugiere la proporción siguiente: el hombre es al dios como el perro al hombre (346).
En la mujer, la perra tiene una cualificación que no siempre es sexual, pero que en general tiene que ver con su estar dominada por el apetito, por la entrega a los placeres. Este abandono implica una insubordinación a las normas, a la autoridad del hombre o de las leyes de la sociedad.
[Es muy curioso, y este es un elemento muy importante para reflexionar sobre la violencia en y entre los sexos, ¡que el hombre es un perro cuando se somete… y la mujer una perra cuando no!]
De aquí se deduce que el perro es un emblema de lo imperfectamente socializado. El perro, que es el animal más domesticado (que incluso puede llegar a poseer cuasi-sentimientos humanos: pena, amor, vergüenza)… puede volverse el más salvaje (347). El perro representa así, en definitiva, un elemento de nuestro interior imposible de civilizar. Sólo la cultura puede marcar la frontera entre el hombre y el perro para que éste no posea por completo a aquél (350).
La metáfora que media en esta tensión es el comer carne cruda, propio del perro y que en el hombre resulta un acto impuro. La injusticia más absoluta es el canibalismo, puesto que el otro –el enemigo derrotado- es reducido a puro objeto, pues no sólo se lo hiere o se lo mata, sino que además se lo devora y digiere. El cuerpo muerto aparece como un mero despojo inerte para el depredador. Es ahí donde acontece el antifuneral: entregar el enemigo a los perros es una especie de canibalismo vicario.
[No olvidemos que crudeza y crueldad proceden etimológicamente de la misma palabra: la carne cruda]
4. Trabajo sobre la escena XII de “Mane, Thecel, Phares”, de Borja Ortiz de Gondra (escena del gemelo que da de comer carne cruda al perro).
Los participantes crean dos situaciones para contar la escena en que un hombre da de comer a un perro carne humana.
En la primera situación una mujer aparece con una bolsa de basura, llama a su perro, un actor vestido de negro y encapuchado. Aparecen situaciones sexuales, la mujer graba en video el momento en el que el perro engulle el alimento.
En la segunda situación, un hombre llama a su perro, le ofrece carne, en este caso es una actriz con una especie de bozal, lleva una camiseta raida que le permite mostrar sus pechos desnudos (es claramente una perra). En algún momento la cercanía física con el público es extrema.
Comentarios sobre el trabajo visto: ¿qué es lo que resulta violento?:
- Produce turbación en ambos casos la aparición de situaciones sexuales
- La falta de control de esfínteres, la relación con la comida como algo muy primitivo, se hace de una manera muy inconsciente
- La violencia física comienza cuando el diálogo se acaba.
- La sensación de falta de control es perturbadora para el observador.
- ¿Producía violencia lo que hemos visto, o era miedo? Vemos cómo algo que se provoca en la primera fila del patio de butacas se contagia al resto de la platea
- Cuanto más explícita es la situación más violencia provoca
- Ocurre de nuevo que el texto en sí es muy violento y la situación propuesta también lo es, se debate la posibilidad de poder hacerlo de manera que lo físico no anule lo verbal.
Sesión 16 12/05/2009
1. Defensa personal:
- Repaso de golpes básicos
- Stress test de pie
- Defensa contra agarre de pelo
- Defensa contra agarres al cuerpo
- Probar una secuencia de dos en dos de ataques y defensas mientras uno le cuenta un chiste al otro (preparación para escena II del texto “Mane, Thecel, Phares” de Borja Ortiz de Gondra).
2. Trabajos de improvisación
2.1 Improvisación sobre “La violación”, de Franca Rame: una mujer sordomuda relata a un jurado compuesto por tres personas los hechos de una violación en lenguaje de signos; el traductor tiene una actitud cada vez más inadecuada mientras traduce y le entran ataques de risa. Al final de la declaración, el traductor le devuelve a la víctima el zapato que perdió el día que la violaron. El traductor era uno de los violadores, pero nadie lo sabe.
Comentarios: a pesar de la indignación que provoca en el espectador que se rían de una violación, el mecanismo de la risa acaba funcionando por empatía y algunos espectadores terminan riendo a su pesar. La violencia se produce entonces en el patio de butacas, en la conciencia del espectador (“me estoy riendo de algo que no debo reírme”), no en el escenario. Nos preguntamos si el mecanismo de la risa puede ayudar a contar la violencia o si, por el contrario, la desactiva.
2.2 Improvisación sobre “La última copa”, de Harold Pinter, como continuación de la propuesta 5 de la sesión 15. En esta ocasión se prueba con lenguaje real.
Comentarios sobre lo que resultaba violento en la propuesta:
- El juego de la pistola que apunta al avioncito, apunta a todo y a todos
- La violencia instalada en la vinculación familiar de los personajes, se apunta que en el texto es fundamental la vinculación de los personajes.
- Se rescata la idea de que en este ejercicio no se ha acudido al texto, sino que más bien se ha intentado poner de manifiesto la atmosfera de la situación.
- Violencia a través de la metáfora del juguete que representa al niño y la utilización de ese juguete.
2.3 Improvisación 1 sobre “La última copa”, de Harold Pinter, como continuación de la propuesta propuesta 4 de la sesión 15. En esta ocasión se prueba con lenguaje real.
Comentarios sobre lo que resultaba violento en la propuesta:
- La utilización por parte del actor que ejerce el rol de torturador de una voz casi susurrada
- Se observa falta de concreción en la energía que demanda la situación, en la ejecución de las acciones que van surgiendo en el ejercicio, se propone llevar el gesto al máximo. El actor que desarrolla el rol de víctima está de espaldas a los espectadores, se propone que para la repetición del ejercicio tenga en cuenta la expresión al trabajar de espaldas. Se repite el ejercicio teniendo en cuenta estas nuevas premisas
- El texto indica en las didascalias “pausa” y “silencio” y eso es algo con lo que los actores tienen dificultades. Probamos a que no surjan de ellos, sino de una imposición externa: desde fuera, la directora marcará con una palmada cuándo empiezan y cuándo acaban.
- El silencio crea y contienes violencia.
2.4 Improvisación 2 sobre “La última copa”, de Harold Pinter. El personaje-víctima permanece durante toda la escena de rodillas en el suelo, con los brazos en cruz y un paquete pesado sobre cada mano, que ha de mantener. Vemos que el actor durante la escena está realizando un esfuerzo físico real por mantener la postura. La directora marca las pausas y silencios que deben aparecer durante la improvisación con una palmada. En un momento dado, al actor-víctima se le caen los paquetes, cuando ya no puede más.
Comentarios:
- Incomoda la incomodidad del personaje víctima
- Se establece una buena conexión acción-reacción
- ¿Qué herramientas físicas del actor sirven de materia de expresión para contar físicamente la violencia en escena?
- ¿Qué no favorece en lo actoral para contar la violencia?
- Repaso de golpes básicos
- Stress test de pie
- Defensa contra agarre de pelo
- Defensa contra agarres al cuerpo
- Probar una secuencia de dos en dos de ataques y defensas mientras uno le cuenta un chiste al otro (preparación para escena II del texto “Mane, Thecel, Phares” de Borja Ortiz de Gondra).
2. Trabajos de improvisación
2.1 Improvisación sobre “La violación”, de Franca Rame: una mujer sordomuda relata a un jurado compuesto por tres personas los hechos de una violación en lenguaje de signos; el traductor tiene una actitud cada vez más inadecuada mientras traduce y le entran ataques de risa. Al final de la declaración, el traductor le devuelve a la víctima el zapato que perdió el día que la violaron. El traductor era uno de los violadores, pero nadie lo sabe.
Comentarios: a pesar de la indignación que provoca en el espectador que se rían de una violación, el mecanismo de la risa acaba funcionando por empatía y algunos espectadores terminan riendo a su pesar. La violencia se produce entonces en el patio de butacas, en la conciencia del espectador (“me estoy riendo de algo que no debo reírme”), no en el escenario. Nos preguntamos si el mecanismo de la risa puede ayudar a contar la violencia o si, por el contrario, la desactiva.
2.2 Improvisación sobre “La última copa”, de Harold Pinter, como continuación de la propuesta 5 de la sesión 15. En esta ocasión se prueba con lenguaje real.
Comentarios sobre lo que resultaba violento en la propuesta:
- El juego de la pistola que apunta al avioncito, apunta a todo y a todos
- La violencia instalada en la vinculación familiar de los personajes, se apunta que en el texto es fundamental la vinculación de los personajes.
- Se rescata la idea de que en este ejercicio no se ha acudido al texto, sino que más bien se ha intentado poner de manifiesto la atmosfera de la situación.
- Violencia a través de la metáfora del juguete que representa al niño y la utilización de ese juguete.
2.3 Improvisación 1 sobre “La última copa”, de Harold Pinter, como continuación de la propuesta propuesta 4 de la sesión 15. En esta ocasión se prueba con lenguaje real.
Comentarios sobre lo que resultaba violento en la propuesta:
- La utilización por parte del actor que ejerce el rol de torturador de una voz casi susurrada
- Se observa falta de concreción en la energía que demanda la situación, en la ejecución de las acciones que van surgiendo en el ejercicio, se propone llevar el gesto al máximo. El actor que desarrolla el rol de víctima está de espaldas a los espectadores, se propone que para la repetición del ejercicio tenga en cuenta la expresión al trabajar de espaldas. Se repite el ejercicio teniendo en cuenta estas nuevas premisas
- El texto indica en las didascalias “pausa” y “silencio” y eso es algo con lo que los actores tienen dificultades. Probamos a que no surjan de ellos, sino de una imposición externa: desde fuera, la directora marcará con una palmada cuándo empiezan y cuándo acaban.
- El silencio crea y contienes violencia.
2.4 Improvisación 2 sobre “La última copa”, de Harold Pinter. El personaje-víctima permanece durante toda la escena de rodillas en el suelo, con los brazos en cruz y un paquete pesado sobre cada mano, que ha de mantener. Vemos que el actor durante la escena está realizando un esfuerzo físico real por mantener la postura. La directora marca las pausas y silencios que deben aparecer durante la improvisación con una palmada. En un momento dado, al actor-víctima se le caen los paquetes, cuando ya no puede más.
Comentarios:
- Incomoda la incomodidad del personaje víctima
- Se establece una buena conexión acción-reacción
- ¿Qué herramientas físicas del actor sirven de materia de expresión para contar físicamente la violencia en escena?
- ¿Qué no favorece en lo actoral para contar la violencia?
Sesión 15 11/05/2009
1. Defensa personal:
- Protocolo completo de defensa en el suelo
- Desplazamientos y equilibrios
- Defensa contra dos agresores
2. Ejercicios sobre “La última copa”, de Harold Pinter. Según las tareas de la sesión pasada para realzar la imagen de la Muerte.
Propuesta 1: un hombre interroga a otro, sobre la mesa hay una pecera que contiene dos peces, una botella con güisqui y un vaso. El hombre de status más alto habla tranquilo y juguetea con los peces y con el vaso, saca uno de los peces de la pecera y lo tira al suelo, luego lo vuelve a depositar en la pecera.
La propuesta se prueba con lenguaje inventado y con texto analógico.
Propuesta 2: un hombre interroga a otro que está semidesnudo, hay una camilla con un cuerpo de mujer tapado con un lienzo. El interrogador en un momento dado saca del cuerpo tapado algo parecido a unas vísceras y se lo esparce por el cuerpo al hombre semidesnudo.
La propuesta se prueba con lenguaje inventado
- Protocolo completo de defensa en el suelo
- Desplazamientos y equilibrios
- Defensa contra dos agresores
2. Ejercicios sobre “La última copa”, de Harold Pinter. Según las tareas de la sesión pasada para realzar la imagen de la Muerte.
Propuesta 1: un hombre interroga a otro, sobre la mesa hay una pecera que contiene dos peces, una botella con güisqui y un vaso. El hombre de status más alto habla tranquilo y juguetea con los peces y con el vaso, saca uno de los peces de la pecera y lo tira al suelo, luego lo vuelve a depositar en la pecera.
La propuesta se prueba con lenguaje inventado y con texto analógico.
Propuesta 2: un hombre interroga a otro que está semidesnudo, hay una camilla con un cuerpo de mujer tapado con un lienzo. El interrogador en un momento dado saca del cuerpo tapado algo parecido a unas vísceras y se lo esparce por el cuerpo al hombre semidesnudo.
La propuesta se prueba con lenguaje inventado
Estas propuestas son nuevas con sobre otras escenas.
Propuesta 3: un hombre interroga a otro, el hombre interrogado tiene una mordaza de cinta adhesiva, permanece quieto y apenas responde a los estímulos del interrogador que le peina, le abotona la camisa y parece como si le cuidara.
La propuesta se prueba con lenguaje inventado
Propuesta 4: un militar interroga a un civil, el militar recorta algunos papeles, en la pared hay letrero en el que reza “Mi patria es su patria”. El militar se pone unos guantes de látex, el interrogado se baja los pantalones, el militar tira al suelo unas tijeras que de alguna manera ofrece al interrogado.
La propuesta se prueba con lenguaje inventado
Y esta última explora las relaciones del torturador con la familia a través del niño.
Propuesta 5: dos hombres sentados en dos sillas espalda contra espalda, en primer término hay una mesa y sobre ella un avioncito de juguete. El hombre de la izquierda lleva una gorra de militar, el de la derecha acaricia una camisa de mujer.
El hombre de la gorra militar se acerca a la mesa y habla y juguetea con el avioncito.
El otro hombre acaricia la camisa de la mujer hasta excitarse sexualmente mientras la apunta con un revólver. Se acerca a la mesa, toma el avioncito en sus manos y lo contempla. El militar y el hombre de la camisa se acercan a la mesa del avioncito. Suena una música infantil con la voz de un niño procedente de una cajita de música, el hombre de la camisa parece que va a suicidarse y luego parece que va a disparar contra el avioncito.
Conclusiones: ¿qué hay de violento en estas propuestas?
- En la propuesta 1, la imagen del pez vivo fuera del agua, agonizando, la imagen del interrogador como un dios que da y quita la vida.
- En la propuesta 2, las vísceras, la duda de si quien está bajo el lienzo es o no su mujer
- En la propuesta 3 había mucha vulnerabilidad en el hecho de peinar, cuidar, etc. como arma de tortura
- En la propuesta 4, una vez más la desnudez establece una desigualdad entre los personajes.
- Con respecto a todas las propuestas: el lenguaje inventado transmite todo a través de lo no dicho, y sin tan siquiera tocar a la otra persona
- Es interesante ver que existe la posibilidad de que ocurra una tortura, una agresión y que no suceda, eso provoca violencia.
- Vemos que otra posibilidad sería llevar el acto agresivo hasta sus últimas consecuencias y en el límite de la energía.
Propuesta 3: un hombre interroga a otro, el hombre interrogado tiene una mordaza de cinta adhesiva, permanece quieto y apenas responde a los estímulos del interrogador que le peina, le abotona la camisa y parece como si le cuidara.
La propuesta se prueba con lenguaje inventado
Propuesta 4: un militar interroga a un civil, el militar recorta algunos papeles, en la pared hay letrero en el que reza “Mi patria es su patria”. El militar se pone unos guantes de látex, el interrogado se baja los pantalones, el militar tira al suelo unas tijeras que de alguna manera ofrece al interrogado.
La propuesta se prueba con lenguaje inventado
Y esta última explora las relaciones del torturador con la familia a través del niño.
Propuesta 5: dos hombres sentados en dos sillas espalda contra espalda, en primer término hay una mesa y sobre ella un avioncito de juguete. El hombre de la izquierda lleva una gorra de militar, el de la derecha acaricia una camisa de mujer.
El hombre de la gorra militar se acerca a la mesa y habla y juguetea con el avioncito.
El otro hombre acaricia la camisa de la mujer hasta excitarse sexualmente mientras la apunta con un revólver. Se acerca a la mesa, toma el avioncito en sus manos y lo contempla. El militar y el hombre de la camisa se acercan a la mesa del avioncito. Suena una música infantil con la voz de un niño procedente de una cajita de música, el hombre de la camisa parece que va a suicidarse y luego parece que va a disparar contra el avioncito.
Conclusiones: ¿qué hay de violento en estas propuestas?
- En la propuesta 1, la imagen del pez vivo fuera del agua, agonizando, la imagen del interrogador como un dios que da y quita la vida.
- En la propuesta 2, las vísceras, la duda de si quien está bajo el lienzo es o no su mujer
- En la propuesta 3 había mucha vulnerabilidad en el hecho de peinar, cuidar, etc. como arma de tortura
- En la propuesta 4, una vez más la desnudez establece una desigualdad entre los personajes.
- Con respecto a todas las propuestas: el lenguaje inventado transmite todo a través de lo no dicho, y sin tan siquiera tocar a la otra persona
- Es interesante ver que existe la posibilidad de que ocurra una tortura, una agresión y que no suceda, eso provoca violencia.
- Vemos que otra posibilidad sería llevar el acto agresivo hasta sus últimas consecuencias y en el límite de la energía.
Sesión 14 09/05/2009
1. Trabajo sobre direcciones (realizado por Arturo y Rosario)
- Elegir dos puntos en el espacio y trazar una trayectoria imaginaria.
- Desplazarse en línea recta
- Se prueban diferentes ritmos al caminar, incluyendo alguna parada.
- Desplazarse dibujando ondas
- Desplazarse dibujando espirales
Con todas estas cualidades se elige una trayectoria probando rectas, ondas, espirales, ritmos, paradas. Cada uno crea su propia coreografía y la memoriza.
2. Ejercicios sobre el texto de “La última copa”, de Harold Pinter.
Ejercicio 1: probamos a introducir en la coreografía memorizada el texto de Pinter aprendido. Interiormente, cada participante dice su texto teniendo en cuenta la coreografía creada y aplicándola al texto, sin lógica alguna. Así, el texto discurre lineal, curvo, con espirales…
Ejercicio 2: se exterioriza el texto, pero utilizando un lenguaje inventado. Parados en el sitio con los ojos cerrados, se prueba lo mismo pero esta vez se pone en movimiento con la coreografía creada.
Ejercicio 3: se prueba a introducir sobre la misma coreografía el texto de Pinter dicho en español.
Ahora se prueban las escenas elegidas como las más violentas por parte de todos.
La premisa es potenciar las circunstancias dadas, las relaciones y el status; además el texto se dice el lenguaje inventado para potenciar su sentido y la intención de cada frase
1.- Escena Nicolás -Víctor cuando habla de la belleza de la muerte.
2.-Escena de interrogatorio al niño.
3.-Escena Nicolás –Gila antes de restregarle ella la traición a su padre.
OBSERVACIONES:
La violencia del texto en este caso es psicológica, la explicites está contenida en la palabra y en las relaciones, que se van desgranando con sutileza.
Podríamos realizar acciones físicas de violencia con relación a la tortura (introducir aparatos de tortura, golpes físicos contundentes, electricidad, etc.) pero nos preguntamos si eso sería traicionar el espíritu del autor y por lo tanto convertirse en algo gratuito que opacaría la lucidez de la palabra.
Las atmósferas en todos los ejercicios han potenciado la tensión dramática de peligro, de manipulación y de abuso por parte del torturador.
Dejamos como tarea, encontrar imágenes para la muerte de la que se habla en la 1ª escena sin traicionar el texto de enorme valor político.
Otra tarea explorar las relación d Nicolás con la familia de Gila a través del niño y esclarecer el por qué le interroga sin apelar a las armas (psicológicas) de las otras escenas.
- Elegir dos puntos en el espacio y trazar una trayectoria imaginaria.
- Desplazarse en línea recta
- Se prueban diferentes ritmos al caminar, incluyendo alguna parada.
- Desplazarse dibujando ondas
- Desplazarse dibujando espirales
Con todas estas cualidades se elige una trayectoria probando rectas, ondas, espirales, ritmos, paradas. Cada uno crea su propia coreografía y la memoriza.
2. Ejercicios sobre el texto de “La última copa”, de Harold Pinter.
Ejercicio 1: probamos a introducir en la coreografía memorizada el texto de Pinter aprendido. Interiormente, cada participante dice su texto teniendo en cuenta la coreografía creada y aplicándola al texto, sin lógica alguna. Así, el texto discurre lineal, curvo, con espirales…
Ejercicio 2: se exterioriza el texto, pero utilizando un lenguaje inventado. Parados en el sitio con los ojos cerrados, se prueba lo mismo pero esta vez se pone en movimiento con la coreografía creada.
Ejercicio 3: se prueba a introducir sobre la misma coreografía el texto de Pinter dicho en español.
Ahora se prueban las escenas elegidas como las más violentas por parte de todos.
La premisa es potenciar las circunstancias dadas, las relaciones y el status; además el texto se dice el lenguaje inventado para potenciar su sentido y la intención de cada frase
1.- Escena Nicolás -Víctor cuando habla de la belleza de la muerte.
2.-Escena de interrogatorio al niño.
3.-Escena Nicolás –Gila antes de restregarle ella la traición a su padre.
OBSERVACIONES:
La violencia del texto en este caso es psicológica, la explicites está contenida en la palabra y en las relaciones, que se van desgranando con sutileza.
Podríamos realizar acciones físicas de violencia con relación a la tortura (introducir aparatos de tortura, golpes físicos contundentes, electricidad, etc.) pero nos preguntamos si eso sería traicionar el espíritu del autor y por lo tanto convertirse en algo gratuito que opacaría la lucidez de la palabra.
Las atmósferas en todos los ejercicios han potenciado la tensión dramática de peligro, de manipulación y de abuso por parte del torturador.
Dejamos como tarea, encontrar imágenes para la muerte de la que se habla en la 1ª escena sin traicionar el texto de enorme valor político.
Otra tarea explorar las relación d Nicolás con la familia de Gila a través del niño y esclarecer el por qué le interroga sin apelar a las armas (psicológicas) de las otras escenas.
Sesión 13 10/05/2009
1. Defensa personal:
- Distancia y desplazamiento,
- Defensa contra puñetazo exterior, interior y patada frontal.
- Prácticas de golpeo con patada frontal, talón y rodillazo.
- "Estrés test".
2. Ejercicios sobre “la violación” de Franca Rame
- Ejercicio 1: se plantea la escena con un hombre casi desnudo envuelto en papel film transparente y una mujer que por momentos parece casi estar agrediendo al hombre; por momentos se mezclan los roles de agredido y agresor. La mujer simula unos cortes en la cara con carmín.
Conclusiones: ¿qué es lo que resultaba violento?
o La mezcla de fluidos que representaban la sangre y el semen
o El sonido de los líquidos al caer
o El líquido de color negro, como símbolo de lo que todo lo tapa, como lugar de escondite.La denuncia que no hizo la mujer
o La sensación de asco
o El factor sorpresa
o La poca energía que tenía en la voz
o El líquido negro que deshumaniza al tapar la cara de la mujer: al ocultar los órganos de la expresión (nariz, boca, etc.), la cosifica.
Sin embargo, algún participante no ha encontrado violencia en ninguno de los ejercicios.
El dramaturgo nos habla del problema formal que plantea este texto desde su propia escritura: está escrito en presente, describiendo las acciones de la violación según van ocurriendo (“me bajan la cremallera, me queman con un cigarro, etc.”) y eso nos obliga a elegir desde dónde contarlo. ¿La actriz lo dice mientras se lo están haciendo en escena? Esa solución es problemática, porque hay algo contradictorio entre el nivel de energía física corporal que requiere a la actriz ser violada y el nivel de distanciamiento vocal y psicológico que exige decir el texto. Pero además, hay un pequeño detalle textual que abre la puerta a contarlo desde otro lugar temporal distinto al presente: la frase “también me cortan un poco la piel: en el reconocimiento médico medirán veintiún centímetros” nos indica que quien habla ya sabe lo que ha ocurrido en el futuro, luego de alguna manera este texto contado en presente es parte de un recuerdo. Lo difícil es integrar esas dos secuencias temporales sin cambiar ni un solo tiempo verbal del texto.
- Distancia y desplazamiento,
- Defensa contra puñetazo exterior, interior y patada frontal.
- Prácticas de golpeo con patada frontal, talón y rodillazo.
- "Estrés test".
2. Ejercicios sobre “la violación” de Franca Rame
- Ejercicio 1: se plantea la escena con un hombre casi desnudo envuelto en papel film transparente y una mujer que por momentos parece casi estar agrediendo al hombre; por momentos se mezclan los roles de agredido y agresor. La mujer simula unos cortes en la cara con carmín.
Conclusiones: ¿qué es lo que resultaba violento?
o El momento en que la mujer se limpia sentada sobre el hombre plastificado
o Combinación de agredido y agresor
o A veces, la imagen de ella era un tanto diabólica, despertada por la rabia.
o La imagen del hombre plastificado
o La violencia de la venganza
o La diferencia de status
- Ejercicio 2: una mujer es violada por dos hombres, mientras suena una música de amor italiana, el texto aparece de forma neutra mientras la mujer es agredida, de vez en cuando sube la música y la mujer canta en un acto de escapada de la realidad.
o El momento en que la mujer se limpia sentada sobre el hombre plastificado
o Combinación de agredido y agresor
o A veces, la imagen de ella era un tanto diabólica, despertada por la rabia.
o La imagen del hombre plastificado
o La violencia de la venganza
o La diferencia de status
- Ejercicio 2: una mujer es violada por dos hombres, mientras suena una música de amor italiana, el texto aparece de forma neutra mientras la mujer es agredida, de vez en cuando sube la música y la mujer canta en un acto de escapada de la realidad.
Conclusiones: ¿qué es lo que resultaba violento?:
o Justo antes de desmayarse la mujer canta con un hilito de voz
o El distanciamiento cuando ella habla, la contraposición, los hechos frente a lo que dice y cómo lo dice
o La desconexión de la mujer cuando canta: a veces sobraban los violadores, era más fuerte verla a ella sola cantando, con sus palabras y sus heridas
- Ejercicio 3: el planteamiento es un hombre sentado en una silla, una mujer aparece por detrás con sólo un zapato de tacón puesto, el hombre apenas se mueve, sólo está a la escucha mientras ella relata su violación. En un momento dado, el hombre poco a poco se deshace de un calcetín que llevaba puesto y se levanta de la silla.
o Justo antes de desmayarse la mujer canta con un hilito de voz
o El distanciamiento cuando ella habla, la contraposición, los hechos frente a lo que dice y cómo lo dice
o La desconexión de la mujer cuando canta: a veces sobraban los violadores, era más fuerte verla a ella sola cantando, con sus palabras y sus heridas
- Ejercicio 3: el planteamiento es un hombre sentado en una silla, una mujer aparece por detrás con sólo un zapato de tacón puesto, el hombre apenas se mueve, sólo está a la escucha mientras ella relata su violación. En un momento dado, el hombre poco a poco se deshace de un calcetín que llevaba puesto y se levanta de la silla.
Conclusiones: ¿qué es lo que resultaba violento?
o El hombre no miraba a la mujer, no se miraban entre ellos
o Identificación emocional con la mujer
o El hecho de tener que dar explicaciones de una violación
(Nota: la intención original era marcar que la mujer y el hombre son amigos, el hombre está reprimiendo sus emociones para no agravar la situación de estrés que está viviendo su amiga por el hecho de tener que contar la violación, pero los espectadores han visto diferentes cosas en el hombre: unos, a un amigo, y otros a un enemigo, a alguien que más que ayudar, perturba por su aparente indiferencia ante lo que le están contando)
- Ejercicio 4: una mujer relata una violación mientras dejar caer distintos fluidos por encima de su cabeza, que van escurriendo por todo su cuerpo, primero un líquido que parece sangre, luego otro líquido que parece semen y por último un líquido de color negro. Los líquidos llegan a taparle toda la cara.
o El hombre no miraba a la mujer, no se miraban entre ellos
o Identificación emocional con la mujer
o El hecho de tener que dar explicaciones de una violación
(Nota: la intención original era marcar que la mujer y el hombre son amigos, el hombre está reprimiendo sus emociones para no agravar la situación de estrés que está viviendo su amiga por el hecho de tener que contar la violación, pero los espectadores han visto diferentes cosas en el hombre: unos, a un amigo, y otros a un enemigo, a alguien que más que ayudar, perturba por su aparente indiferencia ante lo que le están contando)
- Ejercicio 4: una mujer relata una violación mientras dejar caer distintos fluidos por encima de su cabeza, que van escurriendo por todo su cuerpo, primero un líquido que parece sangre, luego otro líquido que parece semen y por último un líquido de color negro. Los líquidos llegan a taparle toda la cara.
Conclusiones: ¿qué es lo que resultaba violento?
o La mezcla de fluidos que representaban la sangre y el semen
o El sonido de los líquidos al caer
o El líquido de color negro, como símbolo de lo que todo lo tapa, como lugar de escondite.La denuncia que no hizo la mujer
o La sensación de asco
o El factor sorpresa
o La poca energía que tenía en la voz
o El líquido negro que deshumaniza al tapar la cara de la mujer: al ocultar los órganos de la expresión (nariz, boca, etc.), la cosifica.
Sin embargo, algún participante no ha encontrado violencia en ninguno de los ejercicios.
El dramaturgo nos habla del problema formal que plantea este texto desde su propia escritura: está escrito en presente, describiendo las acciones de la violación según van ocurriendo (“me bajan la cremallera, me queman con un cigarro, etc.”) y eso nos obliga a elegir desde dónde contarlo. ¿La actriz lo dice mientras se lo están haciendo en escena? Esa solución es problemática, porque hay algo contradictorio entre el nivel de energía física corporal que requiere a la actriz ser violada y el nivel de distanciamiento vocal y psicológico que exige decir el texto. Pero además, hay un pequeño detalle textual que abre la puerta a contarlo desde otro lugar temporal distinto al presente: la frase “también me cortan un poco la piel: en el reconocimiento médico medirán veintiún centímetros” nos indica que quien habla ya sabe lo que ha ocurrido en el futuro, luego de alguna manera este texto contado en presente es parte de un recuerdo. Lo difícil es integrar esas dos secuencias temporales sin cambiar ni un solo tiempo verbal del texto.
A continuación se prueban otros cuatro ejercicios, con un trabajo sobre el género. El texto es claramente, por lo que cuenta, una violación ejercida por cuatro hombres sobre una mujer. Nos preguntamos: ¿es posible que un actor diga ese texto, partiendo de la premisa de que no es un hombre violado? Se trata de ver si el poner el texto de una mujer violada en boca de un hombre nos ilumina alguna zona del texto.
- Ejercicio 1: un hombre, que parece un comisario de policía, lee la denuncia de una mujer que ha sido violada, poco a poco el hombre siente excitación a medida que va leyendo y hay un intento de agresión hacia la mujer, la mujer para la agresión.
- Ejercicio 2: una mujer tumbada en el suelo, tan sólo vemos la mitad de su cuerpo desnudo, el resto del cuerpo está tapado con objetos que podrían parecer basura o desechos. Otro hombre habla sobre la violación de la mujer. Un tercer hombre permanece sentado en una silla a la izquierda de lo que acontece, el hombre a veces silba, a veces tararea.
- Ejercicio 3: un corro de mujeres casi en penumbra; entra un hombre que dice que les va a contar un cuento, el hombre narra una violación, las mujeres le rechazan cada vez que él se acerca a una de ellas.
- Ejercicio 4: una mujer (aunque la propuesta hubiese sido que hubiese sido un hombre) lee algo parecido a un comunicado de prensa en el que se habla de una violación, esta persona podría ser un representante de la familia o amigos de la violada, lee ese comunicado de una manera fría y distante, como si no fuera con él.
Vemos que en los cuatro casos, aunque el texto se haya puesto en boca de hombres, lo que entendemos es que están transmitiendo las palabras de una mujer (algo que escribió ella); eso da coherencia a la escena (entendemos porqué lo dice un hombre), pero no añade nada en cuanto al género.
- Ejercicio 1: un hombre, que parece un comisario de policía, lee la denuncia de una mujer que ha sido violada, poco a poco el hombre siente excitación a medida que va leyendo y hay un intento de agresión hacia la mujer, la mujer para la agresión.
- Ejercicio 2: una mujer tumbada en el suelo, tan sólo vemos la mitad de su cuerpo desnudo, el resto del cuerpo está tapado con objetos que podrían parecer basura o desechos. Otro hombre habla sobre la violación de la mujer. Un tercer hombre permanece sentado en una silla a la izquierda de lo que acontece, el hombre a veces silba, a veces tararea.
- Ejercicio 3: un corro de mujeres casi en penumbra; entra un hombre que dice que les va a contar un cuento, el hombre narra una violación, las mujeres le rechazan cada vez que él se acerca a una de ellas.
- Ejercicio 4: una mujer (aunque la propuesta hubiese sido que hubiese sido un hombre) lee algo parecido a un comunicado de prensa en el que se habla de una violación, esta persona podría ser un representante de la familia o amigos de la violada, lee ese comunicado de una manera fría y distante, como si no fuera con él.
Vemos que en los cuatro casos, aunque el texto se haya puesto en boca de hombres, lo que entendemos es que están transmitiendo las palabras de una mujer (algo que escribió ella); eso da coherencia a la escena (entendemos porqué lo dice un hombre), pero no añade nada en cuanto al género.
Sesión 12 07/05/2009
1. Defensa Personal:
- Defensa contra estrangulamientos.
- Repaso de defensa contra agarre al cuerpo.
- Defensa desde el suelo.
2. Mecanismos del Observador (equipo de psicologos)
Intentamos hacer un encuadre universal de cuales son los mecanismos del que observa la violencia.
Sólo encontramos estos tres mecanismos que hacen que un observador actúe o no, aunque hay matizaciones:
- Tiene que haber daño físico en lo que se observa, esto ha de estar bien definido;
- Tiene que ser un acto que el observador considere ilegítimo;
- Tiene que haber una persona que no quiere estar expuesta a esa agresión.
En cuanto a las intervenciones que puede realizar un observador, tan sólo caben dos, que intervenga o que no lo haga (que mire en silencio o que reaccione).
- Si hay muchas personas observando, es más difícil que alguien haga algo: los observadores diluyen el daño, hay una difusión de la responsabilidad entre todos los que observan.
- Normalmente, frente a una agresión, sobre todo las relacionadas con violencia de género, se tiende a pensar que eso son asuntos privados y que no se debe intervenir.
- El observador interviene si se produce identificación (“podría ser un familiar mío”).
Discutimos sobre si existen mecanismos universales en los actos violentos relacionados con lo psicológico. Es difícil ponerse de acuerdo, vemos que un hecho violento puede no ser identificado según las condiciones socio-culturales de los receptores a los que nos dirijamos. Aunque sí detectamos universalidad en las emociones (el miedo, la alegría, la tristeza, etc. se sienten en todas las culturas, aunque no todas los expresen de la misma forma).
- La tolerancia a la violencia también provoca que un observador no repare en un acto violento o que no actúe.
3. Trabajo sobre el texto “La violación” de Franca Rame.
Comenzamos con la lectura neutra del texto, lo realizan tres actrices.
- Defensa contra estrangulamientos.
- Repaso de defensa contra agarre al cuerpo.
- Defensa desde el suelo.
2. Mecanismos del Observador (equipo de psicologos)
Intentamos hacer un encuadre universal de cuales son los mecanismos del que observa la violencia.
Sólo encontramos estos tres mecanismos que hacen que un observador actúe o no, aunque hay matizaciones:
- Tiene que haber daño físico en lo que se observa, esto ha de estar bien definido;
- Tiene que ser un acto que el observador considere ilegítimo;
- Tiene que haber una persona que no quiere estar expuesta a esa agresión.
En cuanto a las intervenciones que puede realizar un observador, tan sólo caben dos, que intervenga o que no lo haga (que mire en silencio o que reaccione).
- Si hay muchas personas observando, es más difícil que alguien haga algo: los observadores diluyen el daño, hay una difusión de la responsabilidad entre todos los que observan.
- Normalmente, frente a una agresión, sobre todo las relacionadas con violencia de género, se tiende a pensar que eso son asuntos privados y que no se debe intervenir.
- El observador interviene si se produce identificación (“podría ser un familiar mío”).
Discutimos sobre si existen mecanismos universales en los actos violentos relacionados con lo psicológico. Es difícil ponerse de acuerdo, vemos que un hecho violento puede no ser identificado según las condiciones socio-culturales de los receptores a los que nos dirijamos. Aunque sí detectamos universalidad en las emociones (el miedo, la alegría, la tristeza, etc. se sienten en todas las culturas, aunque no todas los expresen de la misma forma).
- La tolerancia a la violencia también provoca que un observador no repare en un acto violento o que no actúe.
3. Trabajo sobre el texto “La violación” de Franca Rame.
Comenzamos con la lectura neutra del texto, lo realizan tres actrices.
Nos preguntamos cual es el momento del texto que nos ha parecido más violento. Casi todos los participantes eligen un momento en que se narra una agresión física explícita (desnudan a la víctima, le abren la cremallera, la penetración, cigarros que queman la piel, sangre en el rostro).
A continuación, las mismas tres actrices eligen un momento del texto y lo cuentan con sus propias palabras (lo que denominamos “texto analógico”).
- Una de las actrices propone decir su texto mientras dos hombres la están agrediendo sexualmente. El objetivo es que a pesar del movimiento físico, el texto llegue de una manera neutra. La dificultad, según el dramaturgo, está en que el texto está escrito en presente y a la actriz le resultará difícil disociar entre lo que le está pasando en escena al personaje y lo que tiene que contar.
- Otra propuesta es que otra de las actrices diga su texto de espaldas al espectador, llevando puesto un solo zapato, y frente a un supuesto tribunal compuesto por dos hombres y una mujer que no sabemos a qué tipo de organismo pertenecen (podrían incluso ser tres personas del público). Es muy interesante mirar a los que observan, que se convierten en un espejo de nosotros, los que miramos.
- Por último se prueba con otra actriz a situarla sentada frente a un policía, como si ella estuviera leyendo su propia denuncia, o como si hubiera redactado un guión con la intención de no olvidar nada para poner la denuncia. En este ejercicio, el momento que nos resulta más interesante es cuando la actriz termina su relato, queda en silencio y entrega su supuesta denuncia al policía.
Sesión 10 04/05/2009
1. Defensa personal:
- Bloqueos Básicos
- Golpes básicos
- Aplicación en stress-test
- Puñal, defensa contra una puñalada en el pecho
- Stress-Test con puñal eléctrico
- Defensa contra agarres al cuerpo.
- En tríos, juegos protegiendo a un compañero.
2. Trabajo sobre la progresión (realizado y redactado por Arturo)
He intentado hacer un paralelismo entre lo que hemos denominado escalada y lo que objetivamente es una progresión dramática.Un ejercicio sugiere que hay niveles para progresar; evidentemente, estos niveles se pueden condensar o dilatar dependiendo de la situación y de muchas más cosas, pero aquí va la explicación del que hemos hecho:
La base del ejercicio es sencilla, un actor/actriz mima la acción de serrar un gran tronco de árbol. La acción de serrar implica todo el cuerpo, es continua y con un ritmo específico que viene fenomenal para mostrar esta gama.
Una persona desde fuera da un golpe fuerte cada cierto tiempo. El tiempo justo entre golpe y golpe lo vemos en acción, puesto que forma parte de la progresión.
El actor/actriz sierra con neutralidad y por tanto, con implicación. Reacciona de la siguiente manera a cada golpe.
Primer golpe: la actriz/actor reacciona físicamente al golpe, una reacción instintiva, sin que pase por el cerebro. No percibe, aún, el riesgo. El ritmo de la acción no varía lo más mínimo.
Segundo golpe: la actriz/actor aparta la mirada de la acción y la dirige al espacio, pero sin darle importancia, muestra solamente que este golpe sí que ha pasado por su cerebro.
Tercer golpe: la actriz/actor aparta la mirada de la acción, pero esta vez sí percibe el riesgo y lo repercute manteniendo la mirada fuera de la acción durante más tiempo y ralentizando el ritmo. Después de haber escuchado un rato y ver que no se vuelve a producir, retorna la mirada a la acción y aumenta el ritmo (no es un ritmo neutro, sino un ritmo más rápido, mostrando alivio).
Cuarto golpe: la actriz/actor percibe mucho riesgo, aparta la mirada de la acción y deja completamente de serrar. Sigue escuchando y retoma la acción pero con la mirada fuera y un ritmo muy lento. (Esta vez ya no se fía)
Quinto golpe: La actriz/actor se separa de la acción. Esta es la primera vez que percibe que está en peligro. Es inminente. Suelta la sierra y se separa del tronco…
Sexto golpe: La actriz/actor ve un avión que pasa a ras de su cabeza a punto de estrellarse. Lo observa venir, pasar por encima de él y finalmente lo ve alejarse. Fin del peligro.
Conclusiones del grupo acerca ejercicio realizado:
- La idea es que a través de la técnica también se puede canalizar la energía, hemos visto cómo se puede hacer técnicamente una escalada de energía que sería aplicable a una escalada de violencia.
- En el ejercicio el impulso no se genera a través de un impulso interno, ese impulso viene generado por un suceso externo.
- A veces, los actores pensamos que utilizar la técnica es algo frío que quizás no nos conduzca al objetivo que buscamos, pero no tiene porque ser así, de hecho la técnica puede ser un gran aliado.
3. Mecanismo del agredido:
Antes de entrar en materia surge la cuestión de cómo incide el sonido como estímulo para generar violencia; con respecto a esto, el grupo comenta:
- la música marca un tempo y una progresión interesante para generar violencia.
- Para torturar se utilizan músicas repetidas y bucles sonoros
- Para inducir a estados de ansiedad se utiliza el llamado “ruido blanco” que puede generar un televisor o un transistor resintonizado
Los agredidos, las víctimas: características de su perfil:
Lluvia de ideas sobre cómo se siente, piensa o actua un agredido/a:
- indefenso
- autoestima baja
- inestabilidad
- dependiente
- depresivo
- avergonzado
- culpable
- cansado
- angustiado
Algunos rasgos psicológicos de las víctimas de género
- Sentimientos de culpa (tendencia a autoculpabilizarse)
- Baja autoestima y poca autoconfianza.
- Inquietud.
- Tristeza.
- Ansiedad.
- Bloqueo emocional.
- Subordinación, sometimiento.
- Incertidumbre.
- Miedo.
Algunos posibles indicadores de agresión de género:
- Ropa inadecuada para la época del año.
- Desmotivación para empezar cualquier actividad.
- Somatizaciones (dolores de cabeza, dolores de estómago, cansancio generalizado).
- Lesiones debidas a “accidentes domésticos”.
- Ataques de ansiedad, angustia
4. Improvisaciones sobre la foto de Abu Grahib (continuación de la sesión anterior)
Consignas:
- ir dos o tres supuestos fotogramas anteriores a la foto propuesta y sostener la escena en el momento en que se asemeje a la fotografía.
- Disponer de una hipótesis de lo que ocurre después.
Grupo 1: realizan la improvisación utilizando sonidos muy bruscos, alzando el volumen de su voz, llegado un momento bajan el pantalón a la agredida, que se lamenta.
Grupo 2: Realizan la improvisación de manera similar, en este caso llegado un momento tapan la cabeza del agredido con su propia camiseta. La imagen del cuerpo deshumanizado, como un trozo de carne sin cara, es lo más violento del ejercicio.
Se concluye que ambos grupos la presencia del perro (como rol) no funciona porque hace que la escena no sea creible, se propone repetir el ejercicio sin la presencia de los perros.
La diferencia de ambos grupos es que en uno de ellos el objetivo a alcanzar es dañar o juzgar a la víctima, mientras que en el otro grupo el objetivo es jugar a hacer daño por puro placer, por puro divertimento. Genera mucha más violencia este segundo objetivo.
Se recuerda que lo que genera la fotografía es violencia psicológica, y eso es lo que se debería lograr en escena.
En el caso del segundo grupo jugaron con actividades contrapuestas: mientras que un personaje trataba a la víctima con cierta energía tranquilizadora, el otro personaje maltratador generaba una energía crispada en la víctima con su actitud. El grupo rescata la idea como posible herramienta: trabajar con la oposición de energías, puesto que producir en el otro un dolor que no espera, ya sea físico o psicológico, genera más violencia.
Vemos que al menos podemos empezar a definir qué tipo de violencia buscábamos, más allá de que la encontráramos o no: la fotografía propone: violencia interpersonal / no física / de atmósfera psicológica / con violencia explícita.
Se concluye también que quizás sean más importantes las circunstancias y la atmósfera antes que los personajes. En la sesión anterior se trabajó concretando mucho qué tipo de energía poseía cada personaje, y quizás los personajes posean todas las energías, y vayan pasando de una a otra; probablemente sea más interesante que esas energías, e incluso los roles, se desarrollen en escena y sin previo acuerdo.
- Bloqueos Básicos
- Golpes básicos
- Aplicación en stress-test
- Puñal, defensa contra una puñalada en el pecho
- Stress-Test con puñal eléctrico
- Defensa contra agarres al cuerpo.
- En tríos, juegos protegiendo a un compañero.
2. Trabajo sobre la progresión (realizado y redactado por Arturo)
He intentado hacer un paralelismo entre lo que hemos denominado escalada y lo que objetivamente es una progresión dramática.Un ejercicio sugiere que hay niveles para progresar; evidentemente, estos niveles se pueden condensar o dilatar dependiendo de la situación y de muchas más cosas, pero aquí va la explicación del que hemos hecho:
La base del ejercicio es sencilla, un actor/actriz mima la acción de serrar un gran tronco de árbol. La acción de serrar implica todo el cuerpo, es continua y con un ritmo específico que viene fenomenal para mostrar esta gama.
Una persona desde fuera da un golpe fuerte cada cierto tiempo. El tiempo justo entre golpe y golpe lo vemos en acción, puesto que forma parte de la progresión.
El actor/actriz sierra con neutralidad y por tanto, con implicación. Reacciona de la siguiente manera a cada golpe.
Primer golpe: la actriz/actor reacciona físicamente al golpe, una reacción instintiva, sin que pase por el cerebro. No percibe, aún, el riesgo. El ritmo de la acción no varía lo más mínimo.
Segundo golpe: la actriz/actor aparta la mirada de la acción y la dirige al espacio, pero sin darle importancia, muestra solamente que este golpe sí que ha pasado por su cerebro.
Tercer golpe: la actriz/actor aparta la mirada de la acción, pero esta vez sí percibe el riesgo y lo repercute manteniendo la mirada fuera de la acción durante más tiempo y ralentizando el ritmo. Después de haber escuchado un rato y ver que no se vuelve a producir, retorna la mirada a la acción y aumenta el ritmo (no es un ritmo neutro, sino un ritmo más rápido, mostrando alivio).
Cuarto golpe: la actriz/actor percibe mucho riesgo, aparta la mirada de la acción y deja completamente de serrar. Sigue escuchando y retoma la acción pero con la mirada fuera y un ritmo muy lento. (Esta vez ya no se fía)
Quinto golpe: La actriz/actor se separa de la acción. Esta es la primera vez que percibe que está en peligro. Es inminente. Suelta la sierra y se separa del tronco…
Sexto golpe: La actriz/actor ve un avión que pasa a ras de su cabeza a punto de estrellarse. Lo observa venir, pasar por encima de él y finalmente lo ve alejarse. Fin del peligro.
Conclusiones del grupo acerca ejercicio realizado:
- La idea es que a través de la técnica también se puede canalizar la energía, hemos visto cómo se puede hacer técnicamente una escalada de energía que sería aplicable a una escalada de violencia.
- En el ejercicio el impulso no se genera a través de un impulso interno, ese impulso viene generado por un suceso externo.
- A veces, los actores pensamos que utilizar la técnica es algo frío que quizás no nos conduzca al objetivo que buscamos, pero no tiene porque ser así, de hecho la técnica puede ser un gran aliado.
3. Mecanismo del agredido:
Antes de entrar en materia surge la cuestión de cómo incide el sonido como estímulo para generar violencia; con respecto a esto, el grupo comenta:
- la música marca un tempo y una progresión interesante para generar violencia.
- Para torturar se utilizan músicas repetidas y bucles sonoros
- Para inducir a estados de ansiedad se utiliza el llamado “ruido blanco” que puede generar un televisor o un transistor resintonizado
Los agredidos, las víctimas: características de su perfil:
Lluvia de ideas sobre cómo se siente, piensa o actua un agredido/a:
- indefenso
- autoestima baja
- inestabilidad
- dependiente
- depresivo
- avergonzado
- culpable
- cansado
- angustiado
Algunos rasgos psicológicos de las víctimas de género
- Sentimientos de culpa (tendencia a autoculpabilizarse)
- Baja autoestima y poca autoconfianza.
- Inquietud.
- Tristeza.
- Ansiedad.
- Bloqueo emocional.
- Subordinación, sometimiento.
- Incertidumbre.
- Miedo.
Algunos posibles indicadores de agresión de género:
- Ropa inadecuada para la época del año.
- Desmotivación para empezar cualquier actividad.
- Somatizaciones (dolores de cabeza, dolores de estómago, cansancio generalizado).
- Lesiones debidas a “accidentes domésticos”.
- Ataques de ansiedad, angustia
4. Improvisaciones sobre la foto de Abu Grahib (continuación de la sesión anterior)
Consignas:
- ir dos o tres supuestos fotogramas anteriores a la foto propuesta y sostener la escena en el momento en que se asemeje a la fotografía.
- Disponer de una hipótesis de lo que ocurre después.
Grupo 1: realizan la improvisación utilizando sonidos muy bruscos, alzando el volumen de su voz, llegado un momento bajan el pantalón a la agredida, que se lamenta.
Grupo 2: Realizan la improvisación de manera similar, en este caso llegado un momento tapan la cabeza del agredido con su propia camiseta. La imagen del cuerpo deshumanizado, como un trozo de carne sin cara, es lo más violento del ejercicio.
Se concluye que ambos grupos la presencia del perro (como rol) no funciona porque hace que la escena no sea creible, se propone repetir el ejercicio sin la presencia de los perros.
La diferencia de ambos grupos es que en uno de ellos el objetivo a alcanzar es dañar o juzgar a la víctima, mientras que en el otro grupo el objetivo es jugar a hacer daño por puro placer, por puro divertimento. Genera mucha más violencia este segundo objetivo.
Se recuerda que lo que genera la fotografía es violencia psicológica, y eso es lo que se debería lograr en escena.
En el caso del segundo grupo jugaron con actividades contrapuestas: mientras que un personaje trataba a la víctima con cierta energía tranquilizadora, el otro personaje maltratador generaba una energía crispada en la víctima con su actitud. El grupo rescata la idea como posible herramienta: trabajar con la oposición de energías, puesto que producir en el otro un dolor que no espera, ya sea físico o psicológico, genera más violencia.
Vemos que al menos podemos empezar a definir qué tipo de violencia buscábamos, más allá de que la encontráramos o no: la fotografía propone: violencia interpersonal / no física / de atmósfera psicológica / con violencia explícita.
Se concluye también que quizás sean más importantes las circunstancias y la atmósfera antes que los personajes. En la sesión anterior se trabajó concretando mucho qué tipo de energía poseía cada personaje, y quizás los personajes posean todas las energías, y vayan pasando de una a otra; probablemente sea más interesante que esas energías, e incluso los roles, se desarrollen en escena y sin previo acuerdo.
Sesión 9 2/05/ 2009
1. Trabajo sobre la energía escénica.
Para aunar un poco el lenguaje técnico de los intérpretes desarrollamos un trabajo de energía a partir de los cuatro elementos de la Naturaleza: agua, tierra, aire y fuego.
Así mismo la irradiación y recepción de Calidades que despiertan la emoción.
2. Trabajo sobre una imagen violenta
Elegimos entre todas las fotografías expuestas una sobre la que poder trabajar, se desestiman todas aquellas que no implican violencia explicita (oleos, fotogramas, esculturas) (poner todas las fotos)
Finalmente se selecciona una fotografía de la cárcel de Abu Grahib
2. Trabajo sobre una imagen violenta
Elegimos entre todas las fotografías expuestas una sobre la que poder trabajar, se desestiman todas aquellas que no implican violencia explicita (oleos, fotogramas, esculturas) (poner todas las fotos)
Finalmente se selecciona una fotografía de la cárcel de Abu Grahib
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Se trata en principio de poner la atención en: los colores, lo sonidos, el número de personas que aparecen, las vestiduras, la desnudez, los elementos y materiales que observamos. Ponemos la atención en el tipo de energía que hay en la fotografía, las materias que hay.
Uno a uno los participantes desarrollan un ejercicio en el que se trata de mostrar todo lo observado, la premisa es no utilizar la palabra, se puede utilizar sonido y si es posible ningún atisbo de personaje. Utilizando solo la energía.
Elecciones:
Miquel: energía de Barro, agua, fuego y tierra
Arturo: Agua, luz y fuego
Guadalupe: Tierra, fuego, luz
Maria: agua, tierra, luz
Germán: tierra
Ana Lucía: Tierra, fuego y aire
Rebeca: tierra y fuego
Se lanza a los actores, para que reflexionen, las siguientes cuestiones: ¿Qué visualizaba cada uno? ¿Qué historia interior había?
Seguidamente formamos dos grupos de trabajo:
Grupo 1: Rebeca, Arturo, María y Guadalupe
Grupo 2: Miquel, Gloria, Ana Lucía y Germán
Se intenta definir las acciones que se observan y deducen de la fotografía. ¿Qué acciones explícitas hay en la foto que implica violencia? Elegir alrededor de cinco.
Y en segundo plano utilizar las energías trabajadas en el ejercicio individual realizado anteriormente, de esa manera evitaremos acudir a la palabra y poner las acciones más en el cuerpo. Poniendo atención también en la relación interpersonal y en el status.
Grupo 1: Uno desarrolla el rol de la victima, los otros tres desarrollan las acciones de policías y perro.
- El sexo conecta con la violencia
- Hay situaciones de desborde, de estar fuera de control.
- El perro disfruta de sus secuaces más que del hecho de la agresión.
- Poder, se establecen jerarquías
Grupo 2: Uno desarrolla el rol de víctima, otros tres los policías y el perro
- El sonido, los gruñidos, los gritos es el elemento que más violenta.
- Se crea jerarquía que por momentos se quiebra
- El sonido, los gruñidos, los gritos es el elemento que más violenta.
- Se crea jerarquía que por momentos se quiebra
3. Conclusiones:
Se lanza al grupo la siguiente cuestión: ¿hay violencia explicita en cualquiera de las dos improvisaciones?
Antes de entrar en materia el grupo concluye que el trabajo del primer grupo estaba instalado en algo más “figurativo”, se podían ver personas y en el ejercicio del segundo grupo hay quizás algo más abstracto, donde impera más la energía y atmósfera que la ilustración de personas.
Se comenta: en el primer grupo hay un origen real, el ritmo estaba quebrado, había realidad sin naturalismo, en el segundo grupo subyacía más animalidad, las personificaciones son más ambiguas. Aparece algo lujurioso.
Algún observador no aprecia violencia en ninguno de los dos trabajos, quizás había una resistencia a ver esa violencia, observaba más la energía agresiva pero no generaba violencia.
Para otro observador había cierto ritual de disfrute entre los agresores que resultaba violento
Volviendo a la foto observamos cuales son los hechos, las evidencias que potencian la violencia:
- el perro y la desnudez de la víctima
- la desigualdad de condiciones
- el gesto de sumisión de la victima
- la amenaza que provoca uno de los policías
- el calzado de los policías, la desnudez, el hombre que señala
- la propia escenografía donde se desarrolla la acción, la cárcel.
- El frío, la temperatura de los diferentes personajes
- La diferencia de idiomas que hay entre ellos, la victima habla en otra lengua. La posible incomunicación. y confusión.
En la fotografía no se observa contacto físico entre ninguno de los protagonistas. Aunque se puede intuir un antes y un después.
¿Para que el acto de violencia sea percibido por el observador es necesario el contacto físico?
Seguramente no.
Sesión 8 01/05/2009
1. Defensa personal.
- Agresión con objetos: palo y puñal.
- Ejercicios de equilibrio y de sensibilidad táctil.
- Juegos de coordinación y esquiva.
2. Trabajo sobre la foto de Kevin Carter: el peligro y el riesgo. (continuación de la sesión anterior)
Escuchamos de nuevo la historia que nos narró Borja (ir a sesión 1).
Premisas para la repetición del trabajo:
- Trabajar la debilidad pero sin interpretar, si n ningún esfuerzo por buscar un personaje.
- El personaje que domina es más el fotógrafo que el buitre.
- Durante dos horas el fotógrafo esperó ¿cómo podemos contar eso?, ya que se trata de una circunstancia importante
- Buscar el momento en que el fotógrafo decidió no ayudar a la niña
- Buscar el momento en que una vez hecha la foto, el fotógrafo decidió abandonar a la niña
- Encontrar dos o tres sucesos donde se aprecie la escalada de violencia.
Consecución de la tarea:
- Miquel y Guadalupe (1): Ella elige el rol de status más bajo y Miquel el alto. Destacar que apenas suceden cosas, el tiempo se alarga, él está al acecho mientras que ella poco a poco se desenergetiza hasta llegar a la inmovilidad. Apenas se miran
- Rebeca y Arturo (2): Ella en el rol de status bajo, se relacionan constantemente, la actitud del es agresiva, enérgica y decidida, de vez en cuando cambia su posición en el espacio, observa. Le arroja un objeto, se lo retira, estudia el comportamiento de ella a cada estímulo.
- Agresión con objetos: palo y puñal.
- Ejercicios de equilibrio y de sensibilidad táctil.
- Juegos de coordinación y esquiva.
2. Trabajo sobre la foto de Kevin Carter: el peligro y el riesgo. (continuación de la sesión anterior)
Escuchamos de nuevo la historia que nos narró Borja (ir a sesión 1).
Premisas para la repetición del trabajo:
- Trabajar la debilidad pero sin interpretar, si n ningún esfuerzo por buscar un personaje.
- El personaje que domina es más el fotógrafo que el buitre.
- Durante dos horas el fotógrafo esperó ¿cómo podemos contar eso?, ya que se trata de una circunstancia importante
- Buscar el momento en que el fotógrafo decidió no ayudar a la niña
- Buscar el momento en que una vez hecha la foto, el fotógrafo decidió abandonar a la niña
- Encontrar dos o tres sucesos donde se aprecie la escalada de violencia.
Consecución de la tarea:
- Miquel y Guadalupe (1): Ella elige el rol de status más bajo y Miquel el alto. Destacar que apenas suceden cosas, el tiempo se alarga, él está al acecho mientras que ella poco a poco se desenergetiza hasta llegar a la inmovilidad. Apenas se miran
- Rebeca y Arturo (2): Ella en el rol de status bajo, se relacionan constantemente, la actitud del es agresiva, enérgica y decidida, de vez en cuando cambia su posición en el espacio, observa. Le arroja un objeto, se lo retira, estudia el comportamiento de ella a cada estímulo.
- Germán y Maria (3): él está en el rol de status bajo, ella arroja un objeto de negro que cae contundentemente y de manera sorpresiva en la escena. María durante toda la escena no deja de hacer sonidos chascando la lengua, imprime con este sonido que a veces se acelera. Cambia sus posiciones en el espacio y observa. El acaba derrumbado en el suelo.
- Italo y Ana Lucía (4): Ella status bajo, él status alto. Ella realiza flexiones, él la observa desde una esquina envuelto en mantas. Ella deja su tarea y cae desplomada al suelo, queda inmóvil, El se levanta y la tapa con una manta, luego con otra, le pinta los dedos, las uñas, se retira y observa, vuelve a su rincón, come una chocolatina sin dejar de observar.
- Italo y Ana Lucía (4): Ella status bajo, él status alto. Ella realiza flexiones, él la observa desde una esquina envuelto en mantas. Ella deja su tarea y cae desplomada al suelo, queda inmóvil, El se levanta y la tapa con una manta, luego con otra, le pinta los dedos, las uñas, se retira y observa, vuelve a su rincón, come una chocolatina sin dejar de observar.
Conclusiones de la tarea, puesta en común.
- En todas queda claro la violencia interpersonal.
- En todas hay atmósfera de peligro y riesgo.
- Hay ligeros intentos de actuar, pero se mantuvieron bastante neutros.
- La violencia en que producía en la 3ª través del chasquido de la actriz y el tempo.
- La integración en algunos momentos del espectador cuando los actores rompen el espacio e invaden el lugar de los observadores.
- La intencionalidad y manejo de la mirada para crear status y relaciones de exceso o inhibición.
- En el ejercicio 4, se convertía a la agredida en un objeto de uso, hecho que resaltaba más la relación violenta.
- En el ejercicio 1 resalta la escalada física de la agredida hacia el derrumbe, y el hecho de que la omisión de gestos o acciones explícitas produjese más la atmósfera de peligro.
- Lo más importante es el vínculo que se crea entre agresor y agredido, quizás es ahí donde surge lo violento.
- Para algún observador no había violencia en nada de lo visto
3. Violencia e imagen (reflexiones sobre una articulo de una entrevista con un fotógrafo Chileno: Alfredo Jaar) (resumen de Jorge Camón)
Gallo, Ruben; Revista de Occidente, 2006 FEB; (297); pgs 136-160; ISSN: 00348635
La primera parte del artículo consiste en una pequeña exposición teórica en la que se cita a WALTER BENJAMIN y su concepto de inconsciente óptico. Para él, la fotografía supone la posibilidad de captar acontecimientos o datos que escapan a nuestra percepción directa, a nuestra mirada cotidiana, o a nuestra conciencia.
Para ROLAND BARTHES, la fotografía incluye un punctum, que es el elemento de máxima intensidad afectiva de la imagen. Es aquello que nos desgarra, nos golpea, nos atraviesa, nos conmueve. El punctum es subjetivo, propio de cada uno, e incomunicable. La experiencia del punctum es cada vez más difícil, porque, en una época como la nuestra de proliferación de imágenes, cada vez más, en vez de contemplar o vivir éstas, las consumimos.
Por último, el teórico del cine SIEGFRIED KRACAUER sostiene, en la misma línea, un pesimismo fotográfico. Para él, la fotografía es el último invento de un sistema capitalista basado en la acumulación insaciable – de dinero, de objetos…de imágenes. Esta dinámica fomenta la pasividad y la pereza intelectual. Nunca antes –dice KRACAUER- un período ha sabido tan poco sobre sí mismo. Para evitar esto, él propone promocionar una técnica que se caracterice por la abstracción.
El resto del artículo es una larga entrevista al fotógrafo chileno ALFREDO JAAR, testigo del genocidio de Ruanda de 1994. Él trabaja, en su obra Real Pictures, uno de sus últimas instalaciones, con estructuras minimalistas (en la línea de la abstracción propuesta por KRACAUER) que obligan al espectador a incluirse corporal y emocionalmente en la experiencia estética. El observador se involucra activamente con el objeto. JAAR lo compara con el ritual, en el cual no hay espectadores, sino participantes en un acto colectivo (en este caso, experimentar la obra de arte).
La instalación consiste en un conjunto de cajas negras, algunas de ellas con inscripciones en su superficie, bajo o dentro de las cuales están las fotografías de la tragedia tomadas por el artista.
Para él, esta concepción supone un retorno teórico a la noción de experiencia. Real Pictures es una creación que intenta expresar el trauma (en el sentido psicoanalítico, precisa el propio JAAR) sufrido por el artista al presenciar los efectos devastadores de la violencia.
La definición de una “buena foto” es la que se aproxima lo más posible a la realidad representada. “Pero la cámara no logra nunca registrar –argumenta el autor- lo que ven tus ojos o lo que estás sintiendo en ese momento”. La cámara siempre termina por crear una nueva realidad que, en cierto modo, “traiciona” a la original. Por otro lado, la verdad de la tragedia estaba en los sentimientos, palabras e ideas de la gente –y no en las imágenes. De hecho, confiesa que empleó mucho más tiempo hablando con la gente y observando que fotografiando. En definitiva, JAAR denuncia “nuestra incapacidad de ver (…) la futilidad de una mirada que llega tarde”.
La diferencia entre su trabajo y el del fotoperiodista, de hecho, consiste en la libertad de no tener ningún objetivo de mercado, ni depender de los mecanismos –a veces perversos- de distribución de esas imágenes por parte de las agencias de información.
Ahondando más en la cuestión, el artista nos dice que las imágenes llenan con una ilusión de presencia para después dejarnos con un sentimiento de ausencia. Por ello, su estrategia consiste en el reverso de este proceso: ofrecer una ausencia para provocar una presencia (esta estrategia está clara, por ejemplo, en el texto de HAROLD PINTER La última copa). La idea que late en esta estrategia es: está bien, ya se mostraron muchas imágenes, pero la gente no vio nada. Ahora se trata de no mostrar nada para que la gente pueda verlo.
Por último, JAAR habla de la recepción de su obra por parte del público. Es curioso, observa, que un 10% de los visitantes que se manifestaron expresó su frustración al no poder ver. Del resto, una parte se quejó de falta de credibilidad, llegando incluso a dudar de que las fotos existieran en realidad. Esto es precisamente lo que denuncia el autor: si no vemos, dejamos de creer.
4. Teatralización de la foto de Kevin Carter. Hacia una puesta en escena.
Cada participante expone su hipótesis de cómo llevaría a escena la historia de esta foto de Kevin Carter con la que venimos trabajando en las últimas sesiones.
Uno:
Pondría a dos actores haciendo dos buitres. Un sonido en off de nanas, de canciones infantiles. Uno de los buitres quiere comer carne, carroña, el otro buitre come carretes, fotos.
Dos:
Un ser muy indefenso, quizás un niño, quizás un anciano, y una madre llena de tetas, el buitre es la publicidad. Con oposición a la indefensión del anciano pondría a alguien bailando la danza del vientre, y como buitre a un joven rubio, un ario, con un látigo.
Tres:
Como fotógrafo quizás pondría a alguien muy guapo, contrataría a un entrenador de aves rapaces y pondría un ave real en escena. Al público le entregaría cámaras de fotos.
Cuatro:
Se plantea contarlo como si se lo contara a un niño. Un vampiro bebiendo un liquido rojo (buitre) delante de una niña. Un tercer personaje (fotógrafo) cada vez que cambia el carrete de la cámara se muerde el labio inferior y poco a poco sus colmillos comienzan a crecer.
Cinco:
Parte de la idea de fuerzas de cooperación internacional, todos muy bien vestidos y guapos que recogen cuerpos. La idea sería hacer como un pase de modelos con estos cooperantes mientras el suelo esta repleto de cadáveres.
Seis:
Fotógrafo de moda, hay una niña anoréxica que avanza por la pasarela hacia un plato de comida, el fotógrafo disfruta cuando ella alcanza la comida, come y comienza a vomitar.
Siete:
Dos actores que establecen un juego, todo es divertido, hasta que poco el juego se convierte en realidad, aparece una niña que está sufriendo y un fotógrafo la acecha, de pronto poco a poco de la realidad vuelve de nuevo el juego.
Ocho:
Solo la niña y el fotógrafo, el fotógrafo representa el G8, poder político, económico y social. La proyección de los ojos de la niña mirando al público como si éste fuera Kevin Carter y en los ojos de la niña, la pupila es la silueta del buitre. Silencio, pero un silencio en el que se escucha el interior de la niña y después el interior de Kevin. La niña es como las cacas y la caca es oro para el fotógrafo.
Nueve:
Una obra realista de dos personas que hablan sobre gastronomía y cocina y se intercambian recetas. Tienen que celebrar el premio que uno de ellos ha recibido.
Al salir de la función los espectadores encuentran la foto con un pie de foto en el que reza, Premio Pulitzer.
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