- Muestra de violencia física, el monitor hizo una demostración con la ayuda de otro especialista en defensa personal. Los golpes eran reales, aunque controlados.
- Técnicas avanzadas de defensa personal
- Defensa contra puñal, estocada y puñalada ascendente.
- Prácticas en stress test con puñal eléctrico.
2. Trabajo sobre la escena II de “Mane, Thecel, Phares”, de Borja Ortiz de Gondra (escena de lucha entre los dos gemelos mientras se cuentan chistes racistas).
A partir de la coreografía de lucha que se creó en la sesión anterior, los participantes muestran por parejas los resultados.
Se prueba colocando a los participantes en plena lucha y diciendo el texto a la vez.
Se prueba lo mismo pero ahora los participantes dan y reciben los golpes en la distancia, no hay contacto físico.
Conclusiones:
- El personaje que domina física y psicológicamente ha de verse claramente.
- Se ponen de manifiesto dos tipos de agresiones en la escena: las verbales y las físicas. Es un reto para los actores combinarlas, por la dificultad de mantener la concentración que exige la partitura de acciones físicas sin perder la línea de pensamiento de lo que se está diciendo. Si ponen muy de manifiesto lo físico, pierden de alguna manera lo que dicen, y si ponen muy de manifesto lo verbal, lo físico pierde fuerza. Cuestión de ensayos.
3. Exposición sobre el artículo LA TRAGEDIA DE HÉCTOR. NATURALEZA Y CULTURA EN LA ILÍADA (realizado y resumido por Jorge Camon, como reflexión teórica sobre la figura del perro, en la que trabajaremos en la escena XII de “Mane, Thecel, Phares”, de Borja Ortiz de Gondra)
JAMES M. REDFIELD
LA TRAGEDIA DE HÉCTOR. NATURALEZA Y CULTURA EN LA ILÍADA.
Ediciones Destino, Barcelona, 1992.
(Resumen de parte del capítulo 5)
Los contenidos entre corchetes son comentarios personales, no presentes en la obra de Redfield.
EL ANTIFUNERAL.
El combate es una forma de relación social que constituye la negación de la comunidad, pues la acción guerrera no se conforma con matar al enemigo, sino que exige negarle el funeral. De este modo, la comunidad ajena no sólo es herida o aniquilada, sino que se le niega el derecho y los medios para curarse o regenerarse (pág. 327).
En esta acción, se destruyen los mediadores culturales (ritos, normas, costumbres) que permiten el mantenimiento de la civilización, y son sustituidos por el terror de una fuerza ciega, inconsciente, causa de impureza y caos moral (327-328).
Este terror se expresa en la mitología con las kéres, criaturas monstruosas que habitan el campo de batalla devorando a los heridos. Cada hombre tiene su propia kér, que lo vigila hambrienta. Ella desea que él muera y procura conducirle a ello (329). Estas criaturas son una imagen de la muerte y descomposición orgánica, por las cuales el animal pasa de ser comedor a ser comido (330).
Esta inversión, esta regresión de la cultura al estado de naturaleza es ejemplificada en Homero por la figura de los perros (331).
PERROS
Hay varias clases de perros en Homero: está el trapezéus, el perro de mesa que se tiene “de adorno” y es tratado con desprecio [es aquel que se acerca a la mesa en los banquetes para comer las migajas o las sobras lanzadas por los comensales] . El thós, en cambio, es el perro salvaje, el chacal. También es una criatura miserable que ataca a las piezas de caza huidas y se asusta del león (343).
El perro propiamente dicho es el que habita el ágrou ep´ eschatién, la tierra de nadie, el espacio situado entre lo silvestre y lo cultivado, allí donde pacen los rebaños pero donde aparece el lobo para llevarse una cabra. Este perro es el aliado del hombre en la defensa del ganado y en su lucha contra las alimañas.
Al domesticar al perro, el hombre ha tomado a su servicio contra los depredadores a un animal depredador. El hombre, podría decirse, ha cogido una pieza de su frontera vertical con la naturaleza y la ha vuelto contra ésta (343). Así, el perro, intermediario entre el hombre y la bestia, defiende como es debido la frontera entre el hombre y la bestia, encarna el símbolo mismo de esa frontera (344)
En otros lugares de la obra homérica, el cazador representa al héroe principal y los perros a las tropas subordinadas [existe una película bélica llamada, precisamente, Los perros de la guerra].
El perro sigue siendo en el fondo un chacal; como el soldado, que puede ser un luchador peligroso, pero carece de resistencia y valor; es ingobernable y de poco fiar [pensemos en la polémica actual sobre la conveniencia de tener perros “domésticos” potencialmente peligrosos, como pitbull, doberman, etc.].
Cuando, por ejemplo, Odiseo se ve en un momento de su odisea superado por la rabia, llama perro a su corazón. Es decir, que una parte de la personalidad se vuelve como un perro cuando ésta no acaba de dominarse, o se muestra indomable (345).
De este modo, la relación entre el hombre y el perro es metonímica [se toma la parte por el todo]: el perro es un elemento de la naturaleza ingobernable que está cerca del hombre y dentro de él.
[Piénsese en la intuición del lenguaje cuando se dice de un hombre demasiado sumiso, o, por ejemplo, de un niño muy enmadrado, que es un perrito faldero; entendemos que ha sido completamente domesticado… aunque sabemos muy bien que estos perritos muestran reacciones impredecibles cuando llegan a rebelarse contra su sometimiento].
Además de metonímica, como acabamos de ver, la relación del hombre con el perro también puede ser metafórica: a una persona se le puede llamar perro o ser tratada como un perro. Esto tiene que ver con el status de subordinación del perro al humano. Aquiles llama perro a Héctor cuando, en el fragor del combate, éste es arrebatado del campo de batalla por Apolo.
Esto sugiere la proporción siguiente: el hombre es al dios como el perro al hombre (346).
En la mujer, la perra tiene una cualificación que no siempre es sexual, pero que en general tiene que ver con su estar dominada por el apetito, por la entrega a los placeres. Este abandono implica una insubordinación a las normas, a la autoridad del hombre o de las leyes de la sociedad.
[Es muy curioso, y este es un elemento muy importante para reflexionar sobre la violencia en y entre los sexos, ¡que el hombre es un perro cuando se somete… y la mujer una perra cuando no!]
De aquí se deduce que el perro es un emblema de lo imperfectamente socializado. El perro, que es el animal más domesticado (que incluso puede llegar a poseer cuasi-sentimientos humanos: pena, amor, vergüenza)… puede volverse el más salvaje (347). El perro representa así, en definitiva, un elemento de nuestro interior imposible de civilizar. Sólo la cultura puede marcar la frontera entre el hombre y el perro para que éste no posea por completo a aquél (350).
La metáfora que media en esta tensión es el comer carne cruda, propio del perro y que en el hombre resulta un acto impuro. La injusticia más absoluta es el canibalismo, puesto que el otro –el enemigo derrotado- es reducido a puro objeto, pues no sólo se lo hiere o se lo mata, sino que además se lo devora y digiere. El cuerpo muerto aparece como un mero despojo inerte para el depredador. Es ahí donde acontece el antifuneral: entregar el enemigo a los perros es una especie de canibalismo vicario.
[No olvidemos que crudeza y crueldad proceden etimológicamente de la misma palabra: la carne cruda]
4. Trabajo sobre la escena XII de “Mane, Thecel, Phares”, de Borja Ortiz de Gondra (escena del gemelo que da de comer carne cruda al perro).
Los participantes crean dos situaciones para contar la escena en que un hombre da de comer a un perro carne humana.
En la primera situación una mujer aparece con una bolsa de basura, llama a su perro, un actor vestido de negro y encapuchado. Aparecen situaciones sexuales, la mujer graba en video el momento en el que el perro engulle el alimento.
En la segunda situación, un hombre llama a su perro, le ofrece carne, en este caso es una actriz con una especie de bozal, lleva una camiseta raida que le permite mostrar sus pechos desnudos (es claramente una perra). En algún momento la cercanía física con el público es extrema.
Comentarios sobre el trabajo visto: ¿qué es lo que resulta violento?:
- Produce turbación en ambos casos la aparición de situaciones sexuales
- La falta de control de esfínteres, la relación con la comida como algo muy primitivo, se hace de una manera muy inconsciente
- La violencia física comienza cuando el diálogo se acaba.
- La sensación de falta de control es perturbadora para el observador.
- ¿Producía violencia lo que hemos visto, o era miedo? Vemos cómo algo que se provoca en la primera fila del patio de butacas se contagia al resto de la platea
- Cuanto más explícita es la situación más violencia provoca
- Ocurre de nuevo que el texto en sí es muy violento y la situación propuesta también lo es, se debate la posibilidad de poder hacerlo de manera que lo físico no anule lo verbal.
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